Giovanni: «No, io non ho più idee: ho soltanto memorie».
Pier Paolo Pasolini parlava di «inquadrature ossessive» in riferimento al cinema di Antonioni e un’opera come La notte (1961) rappresenta una prova tangibile di questa considerazione. La solitudine o, per meglio dire, la compagnia fatta soltanto dei propri demoni, altro non è che il triste destino del più volte bistrattato uomo moderno, che trova, ne La notte, una sospesa compiutezza data non solo dalle dinamiche della storia, ma anche – e forse soprattutto – dalle tecniche di ripresa del regista originario di Ferrara.
È infatti già nei primi minuti che lo spettatore trova numerosi motivi per non sentirsi completamente a suo agio: dalle riprese della lunga passeggiata di Lidia (Jeanne Moreau), la protagonista femminile della storia, fino all’ossessiva – Pasolini ci permetterà di prendere in prestito la sua definizione – visione degli opprimenti palazzoni, ripresi dal basso verso l’alto, in un vero e proprio rigurgito di modernità, nel quale tanto Lidia quanto l’essere umano in generale non possono che apparire come tristi e spaesati abitanti alla ricerca di risposte a domande dimenticate.
Lidia in La notte di Michelangelo Antonioni (1961)
Giovanni Pontano (Marcello Mastroianni) è uno scrittore di discreto successo e Lidia, sua moglie, vive il loro matrimonio con arrendevole accettazione, sentimento che cresce, ingombrando sempre più lo spazio filmico, fino a un’esplosione: quella del dialogo finale, dolorosamente inevitabile. Eppure, Antonioni ci fa capire gradualmente che non è tanto questo il punto del suo «racconto».
Si potrebbe dire, infatti, che La notte sia un film di incontri, più o meno casuali, che corteggiano quel pregnante concetto di insensatezza attorno al quale l’intero film ruota.
Questi incontri sono funzionali alle due grandi tematiche della pellicola. La prima è l’inesorabile incomunicabilità che i protagonisti presentano come esempio della condizione umana, e non solo come rappresentazione delle proprie difficoltà. Non si dimentichi, infatti, che La notte è la seconda pellicola di quella che da molti è denominata la Trilogia dell’Incomunicabilità, preceduta da L’avventura e seguita da L’eclisse. Per questo motivo è chiaro l’intento del regista di calcare la mano, se così si può dire, sul tema, al punto da risultare tanto sottilmente quanto, in realtà, esplicitamente nichilista.
Infatti, nel corso del film, il grande disagio esistenziale è spesso e volentieri lasciato intendere dagli sguardi che i coniugi Pontano si scambiano – vuoti e insofferenti quelli di lei, distratti e disinteressati quelli di lui -, dalle circostanze di ritrovo con i conoscenti, riempite di discorsi banali e non necessari e, in generale, dal silenzio drammaticamente significativo che accompagna Giovanni e Lidia in molte delle scene che condividono.
Eppure, proprio nel finale, tutto questo viene totalmente esplicitato dalle parole di Lidia, in una confessione, o meglio in uno sfogo, straziante, ma ammirevole perché implacabilmente vero.
Lidia: «Se stasera ho voglia di morire, è perché non ti amo più. Sono disperata per questo. Vorrei essere già vecchia per averti dedicato tutta la mia vita. Vorrei non esistere più, perché non posso più amarti».
Giovanni e Lidia in La notte di Michelangelo Antonioni (1961)
Realizzare l’insensatezza dell’esistenza negli ultimi minuti di un film che non ha fatto altro che fornire, a piccole gocce, la propria visione nichilista della vita e dei rapporti non suona soltanto come una conferma di tali indizi, ma diventa un grido tanto strozzato quanto definitivo, che lascia lo spettatore impotente. Una sensazione condivisa sia da Giovanni – perplesso, ma consapevolmente colpevole di fronte alle parole della moglie – sia da Lidia, che ammette di fatto il fallimento della relazione più importante della sua vita.
Eppure, Antonioni non si ferma qui, ma costruisce questa sensazione di impotenza condivisa attraverso il secondo grande tema de La notte: quello della contrapposizione (e contestuale impossibile sovrapposizione) tra Eros e Ethos.
È qui che si inseriscono due figure diverse, ma in realtà funzionali a veicolare un messaggio simile: la ninfomane a inizio film e Valentina Gherardini (Monica Vitti) nella sua seconda parte. Come già detto, La notte è un film di incontri e, conseguentemente, può essere (correttamente) percepito come «episodico»: ci sono dei momenti, degli incontri appunto, che in realtà non sono mirati ad aggiungere intreccio alla fabula, ma rimangono lì, sospesi nel loro (non) significato, dando contesto e alimentando il tormento dei personaggi e, di riflesso, dello spettatore.
Il primo episodio, quello con la ninfomane, avviene in un contesto totalmente imprevedibile: Giovanni è con Lidia all’ospedale, a fare visita al caro amico Tommaso, in gravi condizioni – forse l’unico vero amico nell’intera storia, che, significativamente, è destinato a morire – e, una volta rimasto solo, incontra in corridoio una giovane donna che lo guarda sulla soglia della porta della sua camera. Inaspettatamente, gli salta addosso e comincia a baciarlo, cercando di spogliarlo. In un primo momento l’uomo cerca di resistere, governato dal proprio Ethos – aggravato dalla consapevolezza che quella ragazza si trovi lì perché ha dei problemi -, ma poco dopo cede. Solo l’arrivo delle infermiere interrompe l’atto sessuale che, di lì a breve, si sarebbe consumato.
È tuttavia l’ingresso del personaggio interpretato da Monica Vitti a segnare definitivamente i protagonisti. Paradossale è che l’incontro tra Giovanni e Valentina sia favorito proprio da Lidia che, quasi provocatoriamente, suggerisce al marito di parlarle anche perché «è una bella ragazza».
Questo incontro è un continuo scontro tra Ethos e Eros, non solo nei dialoghi, ma anche e soprattutto nei movimenti e negli sguardi. Perché Pasolini parla di inquadrature ossessive? Perché, mai come nelle scene tra Giovanni e Valentina, i loro volti si ripetono e sovrappongono. Si pensi al primo piano del volto della donna, nella cui inquadratura rientra anche il suo riflesso sulla finestra, mentre sullo sfondo si staglia la sagoma di Giovanni.
Giovanni e Valentina in La notte di Michelangelo Antonioni (1961)
La prima parte del loro incontro è caratterizzata dal solo Eros: Valentina, infatti, è affascinata da quest’uomo più grande di lei ed è anche disposta a lasciarsi sedurre, fino a quando non scopre che Giovanni è sposato. Ed eccolo, dirompente, arrivare l’Ethos: «Non rovino focolai domestici», dice Valentina, ferma nella sua etica, ma non ancora convinta della propria scelta. Non convinta perché l’incontro prosegue e, paradossalmente, si fa più intimo: lascia sospesa la concretizzazione che si avrebbe con il rapporto sessuale, ma spinge i due a conoscersi più in profondità, a rivelare le proprie debolezze e, di fatto, la propria solitudine.
La sintesi di questo contesto straniante, che si arricchisce di ambiguità quando Valentina aiuta Lidia ad asciugarsi, dopo che quest’ultima è fuggita sotto la pioggia dalla villa in cui si trovava, è racchiusa nelle parole della giovane donna:
«Sono piena di vizi. Ma senza praticarne nessuno».
Lidia è accompagnata dalla chiave per il suo Eros, un uomo conosciuto alla festa, ma anch’ella è vittima delle serrature inapribili create dal proprio Ethos, come dimostra il nulla di fatto con cui si chiude questa vicenda.
Quindi, cosa rimane? Qual è l’esito di tutta questa fatica comunicativa rimasta sospesa? Che forse, secondo Antonioni, non ne vale la pena? Tutt’altro. Alla fine, è stato detto, i personaggi comunicano eccome. Viene tutto esplicitato; eppure, non serve a risolvere praticamente nulla. «Non ti amo più» non è la vittoria dell’Ethos, ma è la morte dell’Eros. L’etica viene forgiata. L’amore no: o c’è, o non c’è.
