Ci sono generazioni che imparano il Bene attraverso la promessa, e altre che sembrano costrette a riconoscerlo soltanto nella perdita.

Fin dal suo esordio, Alejandro González Iñárritu, respingente a qualsiasi tentazione di edulcorare la narrazione dei rapporti umani e di tratteggiarne i contorni leziosi, ha messo in scena l’amore in maniera talmente analitica da risultarne il demistificatore, il più efficace della sua generazione a ricordarci che amare non significa trovare riparo nell’altro, ma esporsi alla possibilità della sua scomparsa.  

Perché a Inarritu va riconosciuto questo: che nella crudezza dei suoi film, ha snocciolato così a fondo i rapporti umani da far intravedere nel desiderio il guscio velenoso e nel Bene l’unico inscalfibile nucleo atto a resistere alla corrosione esterna.

Parte I

«Chiudo con il tipo con la paranoia (Ehi)
Il cattivo dentro ha la mia stessa storia (Uh)
Che ha bisogno sempre di nemici in zona
Oppure fa la guerra con sé stesso quando non li trova
Che deve cacciarsi in un guaio
Solo per capire che è un guaio
E che mette ciò che ha di più caro in palio
Che non sa tenere le emozioni al guinzaglio (‘Aglio)
Sono il giocattolo rotto con cui gioca il mio doppio (Doppio)
Uno di noi è di troppo come un sogno in un sogno (Oh no)
Tregua col nemico, cerco l’equilibrio
Ma se non recido, sono recidivo
Ora devo uccidermi o non sopravvivo
Un’altra volta, un altro ciclo»

(Nemesi, Marracash)

Non è forse il guinzaglio già, in fondo, una teoria morale?

Presuppone al contempo una forza e il suo stesso argine, una pulsione e la disciplina che dovrebbe contenerla, qualcosa che obbedisce e qualcuno persuaso di comandare. Il capitolo I di Amores perros abita precisamente questa illusione. Octavio si persuade per l’intera pellicola di tenere Cofi al guinzaglio mentre Iñárritu dilata il lento, inesorabile momento in cui la coscienza gli conferma di trovarsi dall’altra parte.

Cofi rende visibile, in una forma tanto innocente da apparire incredibilmente feroce, lo stesso processo. Non nasce cane da combattimento, viene, nel paradosso, costretto alla possibilità di essere violento: la società riconosce una violenza, le attribuisce un valore e infine la restituisce all’individuo come elemento integrante della propria natura.

Il sociologo francese Bourdieu definiva l’habitus “la storia sociale divenuta disposizione”, il mondo esterno che, a forza di essere abitato, finisce per costituirci. Povertà, precarietà, assenza di protezione e capitale insufficiente restringono il campo del possibile fino a far apparire certe condotte non giuste, ma pensabili; talvolta persino necessarie.

Cofi possiede denti e forza, senza possedere il sistema di significati che gli uomini vi hanno sovrapposto. Se la natura fornisce i denti; la società inventa la scommessa.

Iñárritu è però troppo romantico, quindi troppo crudele per concedere allo spettatore una morale simmetrica: Ramiro esercita il possesso nella sua forma brutale; Octavio lo combatte attraverso la promessa della liberazione. Eppure persino la salvezza contiene una piccola ombra proprietaria. Octavio immagina per Susana una fuga, una casa, un futuro: vuole restituirle la libertà avendone già immaginato la destinazione. Una moneta sporca lo è parimenti nel suo rovescio. Il fardello tragico di Amores Perros si collaca sempre nell’intercapedine infinitesimale tra il Ti sottraggo dal male e Ti costringo nel bene.

Forse gli amores perros sono proprio questo: amori nei quali non si distingue più il guinzaglio dalla catena.

Cofi non serve a ricordarci che sotto la civiltà sopravvive la bestia. Suggerisce qualcosa di assai meno consolatorio: la bestia non ha bisogno di inventare un nemico per sapere chi è. L’uomo sì. E quando il nemico scompare, cosa resta dall’altra parte del guinzaglio?

Soltanto il proprio doppio.

Parte II

«Come se il passato non fosse presente
Come se quel lato non mi appartenesse
…
Sto sull’orlo di un crollo, so che non lo controllo (‘Trollo)
Uno di noi è di troppo come un sogno in un sogno (Oh no)
Vero borderline con gli eccessi, meno Mr. Hyde e più Jekyll (Jekyll)
Non si odia mai davvero se non sé stessi»

(Nemesi, Marracash)

Con Daniel e Valeria, Amores Perros lascia la miseria materiale per penetrare una miseria più sottile, quella che può nascondersi dentro una vita che sembra già compiuta. Daniel abbandona moglie e figli dando a Valeria un appartamento nuovo, come se potesse concederle un indirizzo per materializzare anche la felicità. La casa diventa il feticcio della promessa: superfici intatte, oggetti nuovi, la scenografia di un amore prima ancora di sapere se potranno abitare quella scenografia.

Poi il pavimento cede.

E Iñárritu rende letterale ciò che fino a quel momento era rimasto invisibile: sotto la superficie esiste un vuoto in cui si perde apparentemente sino a scomparire proprio Richie, l’unico essere che cinge Valeria nella forma forse più incondizionata. Il cane precipita sotto la casa come Valeria precipita fuori dalla propria immagine: entrambi rimanendo vivi e tuttavia irraggiungibili.

Per il mondo Valeria è un corpo e in quanto tale deve essere guardata e desiderata; per Richie è un corpo e in quanto tale essere cinta e percepita; il suo è l’unico amore sottratto all’economia del guadagno per lo sguardo.

Quando infine il parquet viene aperto, Richie può essere restituito a Valeria. Valeria, invece, non può essere restituita alla donna del manifesto. La superficie è stata infranta e il feticcio della felicità con essa. Forse è questa la prova che Iñárritu impone all’amore: sopravvivere anche alla storpiatura della propria rappresentazione. 

È come se la crudele lucidità di Iñárritu trovi spazio per espandersi proprio nelle fessure strettissime, in cui, attraverso il significativo capovolgimento del bestiale con l’animale, ci palesa brutalmente un animale come Richie capace di rimanere legato a Valeria là dove l’uomo rischia di non riconoscerla più.

Parte III

«Il cattivo dentro ha la mia stessa storia»

(Nemesi, Marracash)

Esiste una distanza sottile e nevralgica tra essere causa del male ed esserne moralmente responsabili. Cofi si esprime con una violenza di cui non ha formulato la grammatica; gli uomini gli hanno insegnato che l’incontro diviene trionfale se transita in una sopraffazione, imbandita e poi ricompensata.

L’uomo costruisce la sua violenza per poi volerlo condannare per essere diventato ciò che lui gli ha chiesto di essere.

La violenza ricevuta non assolve chi poi la esercita: ne redistribuisce la responsabilità lungo una genealogia.

Sublimare la scena è accedere ad un palco dove Levinas e Kierkegaard sono in controluce: Per Levinas, prima ancora del giudizio c’è l’Altro davanti a sè, concreto ed eccedente rispetto a qualsiasi categoria di “assassino” o “colpevole” a cui si vorrebbe astringere e che si impone come una singolarità alla quale si è chiamati a rispondere; Kierkegaard, da un’altra prospettiva, ripudiando l’assorbimento del Singolo nell’universale, difende il Singolo contro ogni sistema che pretenda di ridurlo a una categoria.

El Chivo, che per tutta la sua vita ha fatto l’opposto (sacrificando il volto concreto della figlia all’astrazione della rivoluzione e l’amore particolare alla promessa di amare l’umanità intera) davanti a Cofi compie per la prima volta il movimento inverso: non lo riduce al male che ha commesso, ma lo integra alla storia di violenza che lo ha prodotto.

È a questo punto che abbassa l’arma.

Cofi è l’ultimo anello di una violenza di cui porta il sangue, ma non l’innesco.

El Chivo lo risparmia perché Cofi ha qualcosa che gli somiglia: non l’innocenza, ma la ferita sanguinante di una violenza che gli è stata indotta senza possibilità di rigetto. Risalire la genealogia della colpa non significa scarnificarla; semmai comprendere che, talvolta, chi porta il sangue è soltanto l’ultimo luogo in cui una colpa più antica ha trovato sedimento.

«Ma se non recido, sono recidivo»

Ucciderlo vorrebbe dire, nuovamente, estinguere il proprio doppio.

Far morire con lui l’ultima possibilità di accogliere nell’immagine di un sicario quella di un cane sanguinante, inevitabile espressione del sistema.

Perché nell’arido suolo del combattimento, Amores perros e Nemesi si incrociano, stremati, davanti all’incontrovertibile chiosa che li concilia: che sì, non si odia mai davvero se non sé stessi ma che proprio quel cane sanguinante che viene dall’Inferno, in fondo, ad un certo punto arriva solo per deporre i denti; per leccare nel sangue dell’Altro la ferita da cui egli stesso proviene.

E scoprendosi così, per la prima volta, capace di rimarginarle entrambi.