Appena diciassette anni fa usciva Mulholland Drive di David Lynch, che ha vinto a Cannes il premio per migliore regia. Film considerato pietra miliare della storia del cinema e che ha scatenato profluvi di approfondimenti critici e tentativi di interpretazione, che restano molteplici e pur sempre solo tentativi, poiché, diciamolo subito, è un film che strutturalmente e intrinsecamente, più di molti altri, non si presta a rispondere a un’interpretazione definitiva.
Il regista stesso non si è mai fatto sfuggire alcuna spiegazione, definendolo, forse ironicamente o suggestivamente «una storia d’amore nella città dei sogni», riferendosi al livello più immediato della trama, che racconta del rapporto d’amore contorto e appassionato tra due donne interpretate da Naomi Watts e Laura Harring.
È un’opera il cui maggiore interesse nasce proprio dalla difficoltà nello scioglimento degli enigmi, perché Lynch salta perennemente da un livello di realtà all’altro: la trama non è lineare (ma semmai circolare) e l’autore sembra suggerirci che non esiste confine netto tra il soggettivo e l’oggettivo, i piani della realtà e del sogno si toccano e si contaminano insistentemente.
Gli spettatori amano o poco soffrono Mulholland Drive, e io mi dichiaro tra coloro che subiscono il fascino dell’estetica allucinatoria del mondo di Lynch.
In particolare questo film, dalle tinte a tratti scure e a tratti quasi favolistiche (ma poi di nuovo subito lugubri) stimola pensieri ed emozioni contrastanti e complessi, ma anche interessanti dal punto di vista intellettuale se gli si vengono concesse più chances e lo si guarda più volte.
Non tenterò (se non marginalmente) di percorrere e analizzare le interpretazioni più quotate di Mulholland Drive né proverò a fornirne una complessiva, perché si tratterebbe di un’impresa ardua e insidiosa, come una strada piena di curve dopo le quali non si sa cosa ci si potrebbe aspettare, una strada fatta proprio come Mulholland Drive di Los Angeles.
Cercherò piuttosto di soffermarmi su due luoghi chiave del film, due simboli – forse anch’essi enigmi in fondo irrisolvibili – per entrare un po’ nel merito di alcune possibili visioni e suggestioni che scaturiscono dal film, per dedicarvi due distinte riflessioni su due degli aspetti chiave che l’opera tocca.
Nel diner chiamato Winkie’s
In questo diner ordinariamente americano si svolgono tre episodi in tre momenti diversi del film. Il primo di essi riveste una particolare importanza: vediamo, in una scena lunga poco meno di cinque minuti, un giovane uomo che confida a un altro di aver sognato il locale nel quale i due si trovano e, pieno d’angoscia, gli racconta di aver visto in sogno un volto spaventoso dietro un muretto appena fuori il locale. Vuole andare a controllare che quel volto non ci sia anche nella realtà fuori dal sogno, per sbarazzarsi di quella sensazione orribile.
I movimenti fluidi e vicini agli attori della telecamera creano un senso di intimità e inquietante vicinanza psicologica alla vicenda, che finisce con la morte del giovane uomo disturbato dopo che vede – o meglio crede di vedere – dietro il muretto, il volto terribile, in un magistrale jumpscare che coinvolge lo spettatore nella paurosa suspense.
Si tratta di una delle poche scene del film che risultano, a mio avviso, più chiare e illuminanti, ed è un momento significativo per la comprensione di Mulholland Drive: l’episodio indica e sottolinea, appunto, quella forte commistione tra il mondo della realtà e il mondo dei sogni, e in questo caso è il sogno a incidere drasticamente nel reale, causando la morte del personaggio, terrorizzato da una visione “meramente” mentale.
La vita psichica esce dai suoi confini e invade il territorio della vita reale al punto da causarne la fine. Sogno e morte si avvicinano paurosamente, suggerendo, come un presagio, il pericolo di perdersi nella propria verità soggettiva, da cui la realtà non può salvarci.
La scena è incastrata tra due inquadrature di Rita che dorme dopo aver appena perso la memoria. Si tratta forse di un sogno di Rita? O è un indizio volto a indicarci una possibile interpretazione del film, da quando nel finale scopriremo che il film è probabilmente ambientato nella mente di Diane?
Ma se è così il movimento è allora doppio: se i primi tre quarti del film sono, appunto, una descrizione del mondo psichico di Diane, vediamo allora come anche la “realtà” (o l’altro livello – che non è detto sia per forza la realtà – quello in cui i personaggi hanno nomi diversi e personalità praticamente opposte, in cui Rita è Camilla e Betty e Diane) rende il sogno popolato da proiezioni d’inquietudine e di desiderio che creano un mondo complesso e distorto, anch’esso fuori dal controllo del sognatore proprio come la realtà.
Il doppio movimento che macchia e contamina i due o più livelli del film è una componente che rende l’opera tanto complessa quanto affascinante, seducente e misteriosa.
Anche le altre due scene ambientate nel Diner lo contrassegnano come luogo in cui i più livelli si toccano ed entrano in relazione tra di loro, come possibile “luogo della verità” che supera le distanze tra le diverse realtà: qui Rita ritrova un po’ della sua memoria e soprattutto Diane assolda il killer per uccidere Camilla, mostrando allo spettatore e a se stessa la sua colpa e la sua follia che daranno senso al film e al suicidio di Diane.
Nel Club Silencio
Forse in particolare sul Silencio si sono spese parole e opinioni (autorevoli) in merito al film. Mi soffermerei qui sull’aspetto metacinematografico e metanarrativo della scena centrale nel club, quel momento ipnotico in cui le due donne lo raggiungono nel cuore della notte e assistono alle performance del mago-presentatore e di Rebekah del Rio che noi sentiamo cantare Llorando in modo profondamente toccante. Il presentatore, con le parole «no hay banda» ci ha già svelato l’inganno, l’illusione che i suoni uditi sono registrati e la musica non sta realmente avvenendo.
Eppure, tanto le protagoniste che assistono alla performance della del Rio quanto lo spettatore di Mulholland Drive sono commossi da quel canto, toccati dall’emozione che sembra così potentemente avvenire di fronte a loro.
Ma la cantante sviene ancor prima che il canto sia finito, rivelando (questa volta non in teoria, ma concretamente) il fatto che è una registrazione e non una vera performance, il fatto che è finzione e non realtà.
Tutto ciò è probabilmente anche una metafora di ciò che avviene con l’illusione cinematografica, sulla quale il Mulholland Drive riflette tantissimo, se pensiamo ai rimandi al mondo della recitazione («non bisogna recitare ma bisogna aspettare di diventare veri») e se pensiamo all’ambientazione in una Los Angeles presentata come magica fabbrica dei sogni che da questo momento del film in poi si rivela piuttosto come fabbrica di angosce e incubi.
Ma non è solamente una riflessione sul cinema che crea illusione e immedesimazione, la scena si può leggere come un trattato sul meccanismo della finzione e dell’imitazione artistica.
La grandezza dell’intuizione di Lynch rivelata nel Club Silencio resta in parte misteriosa, proprio come l’incantesimo dell’arte.
Ciò che è chiaro è che l’illusione scatena reazioni potentissime e che non possono non essere chiamate reali. Ma come sono queste reazioni? Sono oscure, lugubri, distruttive, alludono alla morte. Il regista continuamente ci avverte che né il sogno (o la visione) né il cinema ci possono lasciare sereni, ci possono cullare o intrattenere.
Da quando veniamo chiamati a risvegliarci dall’illusione e a renderci consapevoli del trucco tutto diventa ancora più guasto e tremendo: la scatola blu ci conduce in un nuovo livello in cui la buona e fortunata Betty è la tormentata Diane e la sua storia sarà di sconfitta, di morte, di follia.
Bisognerebbe forse essere restii e cauti quando si è tentati di sciogliere l’enigma del film dividendolo tra il sogno e la realtà di Diane. Bisogna diffidare di chi interpreta univocamente quest’opera, o non se ne coglierebbe fino in fondo il significato.
Altrimenti, per dirne una, non si spiegherebbe la maggiore linearità della narrazione della prima parte, rispetto alla seconda piena di flashback e allucinazioni.
Vuole l’autore che noi ci adoperiamo a guardare dietro i suoi simboli? O lavora attingendo dal suo subconscio, come suggeriscono molte intuizioni come quella dei due vecchietti che compaiono a Diane prima che si spari?
