Il settimo sigillo di Ingmar Bergman (1957)

Ingmar Bergman è certamente uno dei registi più importanti, influenti e complessi attivi nel corso del ventesimo secolo. L’immagine sopra riportata è tratta da quello che è probabilmente il suo più celebre film: Il settimo sigillo. Ciò che vi è raffigurato è una partita a scacchi tra un reduce dalle Crociate in Terra Santa e nientemeno che la Morte in persona.

Non ritengo sbagliato o improprio l’uso del termine “persona” in riferimento alla Morte, poiché questo straordinario e geniale regista ha fatto di tale termine un concetto a sé. Persona è il titolo del suo film più sperimentale e, probabilmente, più geniale: un’opera che mostra quanto labile possa essere lo strumento della parola quando viene utilizzato per definire l’essere umano. E quanto, appunto, la parola “persona”, che secondo l’etimologia latina indicava la maschera degli attori teatrali, sia una parola vacua e insufficiente a rappresentare quell’insieme di complessità che il concetto di individuo e di identità richiede.

Ingmar Bergman in primo piano

Parliamo quindi di un accostamento potente tra la parola persona e il concetto di maschera, e dunque di recitazione, finzione e menzogna. La Morte si palesa, diventa persona nella stessa misura in cui è impossibilità attribuirle un’identità: diventa un concetto capace di occupare la mente o il corpo di qualsiasi “persona”. Bergman è geniale nel mostrarci questo paradosso nelle sue pellicole, portando alla luce i problemi che affliggono l’uomo e dando vita a una sorta di umanesimo cinematografico esasperato, che pone l’essere umano al centro delle domande alle quali l’universo inevitabilmente lo costringe a confrontarsi.

Abbiamo dunque la possibilità di “giocare a scacchi con la morte”: essa, tuttavia, indipendentemente dalle nostre mosse finirà per trionfare. Ma il vero cardine della ricerca poetico-cinematografica del regista svedese, lo stesso interrogativo che l’uomo si pone da secoli, è un altro: dov’è Dio? Può anch’egli palesarsi? Come trovare risposte o certezze capaci di placare quella sete, quella necessità di fede che il regista e molti altri uomini sentono o hanno sentito?

A questo delicato quesito Bergman ha provato a dare il proprio contributo attraverso un’opera magistrale articolata in tre pellicole: la cosiddetta Trilogia del silenzio di Dio.

I. Come in uno specchio (1961)

Martin e Karin in Come in uno specchio di Ingmar Bergman (1961)

Ci troviamo presso una villa situata su un’isola in Svezia, terra natale del regista e luogo prediletto per le ambientazioni di numerose sue pellicole. Il film vede la presenza di soli quattro personaggi. Il primo è un padre, che è anche un’artista, precisamente un romanziere, chiuso nella sua torre d’avorio artistica ed estetica, a discapito dei rapporti umani con i suoi familiari, mai stati particolarmente coltivati. Vi sono poi suo figlio, un giovane ragazzo tormentato dal gelo sempre avvertito nei confronti del padre; e infine una giovane coppia, rappresentata nell’immagine soprastante: sua figlia e suo marito. La chiave del film è rappresentata proprio da questi due ultimi personaggi: rispettivamente, un uomo premuroso e affabile e sua moglie, giovane candida ragazza afflitta da una malattia molto grave, che potrebbe condurla alla morte.

La situazione, già tesa a causa della particolarità dei rapporti tra i personaggi, costretti a incontrarsi e relazionarsi trovandosi nello stesso luogo e lontani dal “resto del mondo”, precipita quando Karin, frugando nei cassetti di suo padre, viene a conoscenza della gravità della propria malattia. Il suo dolore non può più essere tenuto a bada e i suoi deliri la spingono a cercare risposte nell’ultimo possibile rifugio: la fede.

Questa domanda coinvolgerà tutti i personaggi, ognuno a partire dal proprio tormento: un padre artista che cerca nella malattia della figlia degli stimoli artistici, ignorando la realtà dei fatti e il progressivo aumentare delle possibilità di una tragica fine; un marito che tenterà di fargli aprire gli occhi, abbandonare quel mondo “finto” e quella maschera estetica per affrontare la triste realtà; e infine il fratello, nel quale Karim troverà la vera fonte di sollievo, quella comprensione che non ha mai trovato in nessun altro.

Tutti e quattro i personaggi fanno i conti con l’incomunicabilità. Questa malattia dell’animo diventa malattia effettiva per Karim e quell’incomunicabilità, tanto sofferta, deve ora fare i conti con la possibilità di una straziante morte.

Ecco che, di fronte a tale aridità e tragicità, Dio diventa una possibilità di chiarezza, di luce, una risposta, una parziale salvezza. Ma dove si trova tale salvezza? Come trovare risposte in qualcosa che possiamo soltanto invocare? Ed ecco che, in una magistrale sequenza, Karin, durante una crisi quasi estatica, crede di aver visto Dio, per poi scoprire che ciò che pensava essere Dio altro non era che un ragno.

Non resta che il nulla, lo specchio, quello attraverso il quale il padre romanziere vede la tragedia reale di sua figlia: lo specchio dell’arte, lo stesso che utilizza il regista per mostrarci i propri tormenti. Questo riferimento a se stesso potrebbe mettere in evidenza i limiti dell’arte stessa nel tentativo di comprendere il mondo. Tuttavia, sarà proprio dal personaggio del padre, ormai dichiarato doppio di Bergman, che arriverà la soluzione finale a questo tormento esistenziale:

David: «Non so se l’amore dimostri l’esistenza di Dio oppure se l’amore sia Dio stesso. […] Questo pensiero è il solo conforto alla mia miseria e alla mia disperazione. Di colpo la miseria è diventata ricchezza e la disperazione speranza».

II. Luci d’inverno (1963)

Tomas in Luci d’inverno di Ingmar Bergman (1963)

Anche qui il film si regge sull’utilizzo di pochissimi personaggi; forse, però, uno solo è il vero protagonista: un pastore protestante che ha perso la fede in Dio. Questa fede è venuta meno, con ogni probabilità, dopo la morte della sua amata moglie, mostrando così la continuità d’intenti con il finale del precedente film della trilogia: il binomio Amore-Dio.

Venuto meno l’amore, Dio diviene qualcosa di silenzioso: non si mostra e costringe al tormento il pastore, che in quel momento diviene il paradigma di chiunque non abbia mai trovato risposta ai propri quesiti esistenziali. Tutto sembra così futile, superfluo, sterile. Il pastore perde se stesso dopo aver perso sua moglie e, di conseguenza, Dio.

La certezza acquisita nel monologo finale di Come in uno specchio, quell’amore ricoperto di un’aura divina, viene con questo seguito messa in crisi. Senza la tangibilità di Dio, il cui unico modo possibile di manifestarsi è il puro amore, in ogni sua forma, il mondo diventa una grigia distesa di sassi nella quale le nostre anime vagano in cerca di sollievo e di risposte. In questo paesaggio quasi apocalittico, a cosa serve Dio?

È particolarmente poetica la riflessione sulla figura di Cristo e sul suo dolore di fronte al silenzio del Padre, piuttosto che di fronte alle sofferenze fisiche subite, sulle quali la Chiesa insiste. Il vero dolore che Cristo ha provato è lo stesso che affligge l’uomo da secoli: il silenzio di Dio.

Tomas: «Se veramente Dio non esistesse, nulla avrebbe più importanza. La vita avrebbe una spiegazione, sarebbe un sollievo; la morte solo una frattura, la fine del corpo e dell’anima. La crudeltà della gente, la sua solitudine, i suoi timori, tutto sarebbe chiaro come la luce del giorno: le sofferenze non dovrebbero più essere spiegate. Non esisterebbe né un creatore né un tutore. Niente pensieri».

III.  Il silenzio (1963)

Ester e Anna in Il silenzio di Ingmar Bergman (1963)

Con questa pellicola, autentico gioiello tecnico del regista, Bergman mostra attraverso il cinema la solitudine dell’individuo, la sua paranoia e la sua frustrazione, generate dall’incomunicabilità con il mondo, fino ad arrivare a descrivere un probabile senso di psicosi e squilibrio mentale.

Anna ed Ester sono due sorelle che, in compagnia del figlio della prima, stanno tornando a casa dalla villeggiatura. Ester ha un malore e i tre sono costretti a fermarsi in un piccolo paese sconosciuto chiamato Timoka, dove non hanno la possibilità di comunicare con la popolazione locale a causa della differenza linguistica. Tra le sorelle comincia a nascere un clima di tensione, legato a vecchi rancori, mentre assistiamo al vagare del bambino, il figlio di Anna, per  i corridoi di un grande albergo. Egli incarna pienamente la figura edipica, accompagnata da una forte necessità di attenzioni che manifesta con eccentriche azioni, come orinare in pieno corridoio.

Ester, afflitta da una malattia probabilmente terminale, comincia a rendersi conto che, nel frattempo, sua sorella cerca attenzioni tramite la frequentazione degli uomini del posto. Tutto questo fa precipitare la situazione. Anna abbandona la sorella e parte con il figlio, lasciando Ester in un delirium tremens che sembra preannunciare una morte che, in realtà, non arriva.

Attraverso inquadrature magistrali, dialoghi scarni e l’instabile psicologia dei personaggi, Bergman ci parla delle condizioni dell’individuo all’interno dell’amalgama sociale. Timoka non è che metafora del mondo, un luogo nel quale non c’è spazio per la comunicazione e la comprensione: forse solo l’arte potrebbe adempiere a questo compito. Non è un caso che l’unica situazione in cui Ester riesce a intendersi con il vecchio cameriere dell’albergo avvenga attraverso la musica di Bach.

Le due protagoniste sono forse lo sdoppiamento delle personalità di Bergman: quella artistica e austera e quella più dionisiaca e materiale.

In molti si aspettavano una chiusura della trilogia orientata verso il positivo e la speranza; ciò che possiamo vedere, o meglio sentire, è invece sempre e soltanto quell’odiato silenzio del quale il regista non può che prendere coscienza, relegandosi alla sola facoltà, quasi pirandelliana, di raccontarlo attraverso la sua amata arte.

Anna: «Non sai vivere se non ti senti diversa, questa è la verità. A te piace solo ciò che è “di importanza vitale”, significativo, “dotato di un senso”…».

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