Il genere noir ci ha abituati, nel corso dei decenni, ad assistere a storie sempre più vicine all’esperienza della modernità. Fin dai suoi albori, quando, negli anni Quaranta, il noir americano aveva saputo cogliere e raccontare quell’angoscia – forse ancora sopita o inconscia – che le trasformazioni sociali stavano portando con sé, il genere divenne un simbolo dell’industria cinematografica statunitense, per poi essere esportato in tutto il mondo.
Quella del noir è una storia travagliata. I suoi primi rappresentanti si trovano in letteratura, con autori come Raymond Chandler e Dashiell Hammett, che creano romanzi capaci di definire il genere stesso e raccontare l’uomo, nella sua caducità, di fronte al mondo.
Pensiamo alla caratterizzazione dei personaggi, come quella del protagonista per eccellenza: il detective, ad esempio, come Marlowe (nato dalla penna di Chandler), che diventa l’antesignano di una serie di eroi che sono, allo stesso tempo, embrioni di antieroi. Aria da duri, atteggiamento da duri, sigaretta perennemente stretta con nervosismo tra le dita e tra le labbra (come a suggerire un delicato e sottile richiamo psicanalitico sul piano gestuale), un debole per le femme fatale, che finiscono spesso per rappresentare la loro «unica debolezza» o, meglio, il loro contatto sensoriale con un mondo privo di senso.
Il mondo con cui devono confrontarsi li porta a essere dei duri: è un mondo marcio e ammorbato dal crimine e dalla violenza.
I delitti sono sempre più complessi, le trame super articolate, quasi a evidenziare le infinite possibilità di trovarsi di fronte a situazioni minacciose. La metropoli diviene protagonista: dalle sue auto, dai suoi palazzi, il male sembra quasi sbirciare e pedinare i protagonisti. La minaccia è costante, le situazioni sono tese, le persone ricorrono al male e non pongono freni o limiti alla spregiudicatezza dei mezzi utilizzati per raggiungere i propri fini.
L’uomo che non c’era dei fratelli Coen (2001)
Il cinema, forte delle sue immagini, prende a piene mani da queste storie così innovative, da questi scenari metropolitani così moderni, da questa nuova possibilità di rappresentare un male tanto diverso da quello presente nel vecchio mondo. Affari di droga, commerci transatlantici, racket e organizzazioni che gestiscono la prostituzione, una lunga serie di cadaveri lasciati per strada per arricchirsi e conquistare potere. Nulla di più moderno.
Come dicevo, molti registi cominciano ad appassionarsi a questo genere letterario e ad adattare diversi di questi romanzi per il grande schermo.
The Big Sleep
Nel 1941 prende forma Il mistero del falco, con Humphrey Bogart (che diventerà il protagonista per antonomasia del noir americano degli anni Quaranta), adattamento del romanzo Il falco maltese di Dashiell Hammett. Sull’onda del successo di questa pellicola, tanti altri registi cominciano a interessarsi alle possibilità espressive di questo genere, specie se pensiamo alla scrittura dei film stessi, iniziando dunque a rielaborare le sceneggiature e ad apportare qualche modifica ai romanzi originali.
Ci sono tantissimi titoli davvero degni di nota che, dal 1934 e nel giro di dieci anni, prendono vita e contribuiscono ad affermare il genere. Tuttavia, dobbiamo ora soffermarci su un film in particolare, datato 1946: The Big Sleep, diretto da Howard Hawks. Adattamento del grande successo di Chandler, con Bogart protagonista, il film mette sul piatto una trama molto, molto intricata, quanto geniale, che prende avvio in una serra, dove un Marlowe sudatissimo viene a sapere, da un ex generale miliardario in carrozzina, quale sarà il suo incarico.
Marlowe in The Big Sleep di Howard Hawks (1946)
Immerso in un’atmosfera che trasuda corruzione da tutti i pori – proprio come il corpo di Bogart nella scena iniziale -, Marlowe dovrà districarsi in un labirinto apparentemente senza via d’uscita (metafora della stessa modernità metropolitana) per risolvere il caso del ricatto di cui il generale è vittima e che riguarda sua figlia.
Le due figlie del generale rappresentano la patinata superficie del mondo, insieme alle sale giochi, agli abiti eleganti, ai balli e a tutto ciò che la società dell’epoca riteneva conforme al buon costume. Tutto questo, però, una volta che vi sarà entrato, rivelerà a Marlow la pura apparenza che nasconde il male assoluto, la corruzione e la violenza.
Nel film succedono tante cose, appaiono molti nomi, poi questi scompaiono, facendoci pensare di non capire nulla di ciò che stiamo vedendo. Invece no: ciò che dovremmo capire è davanti ai nostri occhi. Non sta nel nome di uno dei molteplici personaggi, né in uno dei tanti cadaveri che si aggiungono a una lista già lunga di morti visti in precedenza; quello che dovremmo capire è che prendere atto di questo mondo malato è l’unica cosa da fare.
La sprezzante ironia con cui Marlowe e tutti gli altri protagonisti del genere affrontano il mondo resta la sola arma, assurda quanto il mondo contro cui l’ironia stessa deve forgiarsi. Un mondo assurdo, banale nel male e nel bene, assurdo nelle vite della gente che lo popola e che, girovagando per strade deserte e sedendo ai banconi, con lo sguardo fisso su bicchieri vuoti, aspetta soltanto il grande sonno.
La durezza e la spregiudicatezza cinica del detective sono giustificabili come forma di autodifesa nei confronti di una realtà che, altrimenti, lo sovrasterebbe. Non è tempo per le buone maniere, non è tempo per usare il cervello senza ricorrere alla propria pistola: è mors tua, vita mea allo stato puro, e Chandler stesso lo fa dire a Marlowe nel suo romanzo:
Philip Marlowe: «I cavalieri non hanno speranza in questo gioco. Non è un gioco per i cavalieri questo».
The Big Lebowski
Abbiamo parlato di questo film e dell’assurdo, termine declinabile a seconda delle ricorrenze, che per ora considereremo in relazione al rapporto sfumato che il male, o la realtà stessa, assume in queste pellicole. Dopo circa quindici anni di grandi successi, il genere noir al cinema entra in crisi. Il mondo non ha smesso di cambiare e adesso è il turno del protagonista: la sua crisi era già presente, ma mai preponderante come lo sarà dalla fine degli anni Cinquanta in poi.
Prendiamo ora in esame un film che rientra appieno nel superamento e rinnovamento del genere noir hollywoodiano: The Big Lebowski del 1998. Il bellissimo film dei Coen gioca apertamente con il titolo del classico chandleriano; tuttavia, a essere grande, stavolta, non è il sonno auspicato dallo scrittore, ma un personaggio che gioca dialetticamente con il significato del termine stesso nel mondo attuale.
The Dude è un personaggio uscito sconfitto dalla rivoluzione e dalla controcultura, come gli ricorda il suo omonimo miliardario nel film, e si ritrova immischiato in una strana storia criminale con la quale non ha assolutamente nulla a che fare.
Il Drugo in Il grande Lebowski dei fratelli Coen (1998)
Rispetto al noir classico, non c’è un mandante, non c’è qualcuno che contatta il detective per risolvere un’intricata storia malavitosa; non c’è nemmeno un detective. Il protagonista è un uomo comune (the dude rende perfettamente questa accezione, se pensiamo allo slang americano), che vive dissociato da una realtà che non lo accetta e passa le proprie giornate all’insegna dell’anticonformismo e dell’ironia cinica nei confronti del mondo, che guarda in vetrina senza decidere di entrarvi.
Un punto in comune con Marlowe può sicuramente essere questo atteggiamento sprezzante, che ora diventa anche quasi rinunciatario. Così come nel film di Hawks, anche qui è un miliardario in carrozzina a richiedere i servigi del protagonista, il quale, immerso in un’assurda e ovattata atmosfera di incomprensioni, non cerca altro che riavere il suo tappeto, sottrattogli, appunto, per un errore di omonimia.
Il genere noir viene ripreso come pretesto e smontato delle sue peculiarità, o meglio, della sua struttura diegetica. A essere assurdo, qui, non è più il mondo che si nasconde dietro il velo dell’ipocrisia superficiale: ad essere assurda è l’intera storia alla quale assistiamo.
L’accezione di assurdo si avvicina qui al concetto di casualità. Tutto è casuale, non c’è volontà di entrare nelle dinamiche che il male mette in moto: tutto si muove per inerzia e questa, unita al già citato elemento casuale, mette in scena davanti ai nostri occhi una sfilata di personaggi ai limiti della razionalità, ai limiti della rappresentabilità, immersi in un vortice di eventi che non si ha più la forza di tenere a bada.
Con questo film notiamo come il genere noir non sia più una struttura chiusa e autoreferenziale di modelli e schemi per rappresentare il mondo: diventa piuttosto un mezzo per esprimere l’impossibilità di capirlo.
I personaggi continuano, come prima, a girovagare per le strade del mondo, ma questa volta non si fermano a riflettere né a tentare di tenere la realtà sotto controllo. Anzi, come la palla di fieno della sequenza iniziale di The Big Lebowski o come la palla da bowling che rotola più volte durante la pellicola, anche in soggettiva, vengono trascinati e spinti dal vento incontrollabile rappresentato dagli eventi.
Il genere viene utilizzato per costruire una satira politica piuttosto potente nei confronti degli USA, in un momento storico molto delicato come quello che precede la seconda guerra del Golfo. Il noir continuerà a essere utilizzato secondo questa linea anche da Paul Thomas Anderson circa quindici anni dopo, quando realizzerà uno dei neo-noir più interessanti negli ultimi anni: Inherent Vice.
Inherent Vice
Potremmo definire questo film come l’erede del film dei Coen a un livello spirituale e del noir classico hollywoodiano sul piano della rappresentazione.
Abbiamo qui un detective che è una fusione perfettamente riuscita tra The Dude e Marlowe. Del primo riprende diversi elementi, quali, ad esempio, l’appartenenza palese alla cultura hippie, l’uso della droga come mezzo per anestetizzarsi dalle pressioni esterne e un’ironia non solo cinica, ma anche disillusa. Con il secondo ha in comune, invece, la volontà di dire la propria sugli eventi, di lasciarsi trascinare e di essere assoldato per risolverne i misteri o i punti oscuri.
Larry Sportello in Vizio di forma di Paul Thomas Anderson (2014)
Il proseguo del film, però, denuncia definitivamente l’impossibilità di questa operazione in un mondo dominato da forze sulle quali non c’è controllo che tenga. Il film è ambientato negli anni Settanta, un decennio che annuncia la sconfitta della controcultura e il nuovo spostamento a destra della politica e della società americana.
Con questa premessa, l’assurdo viene rappresentato proprio dalle forze che entrano in gioco. Il protagonista proverà a venire a capo di un caso piuttosto curioso, fatto di sparizioni e intimidazioni, nel quali sono coinvolte diverse realtà che, per ragioni piuttosto ovvie, non possono assolutamente coesistere.
Doc (interpretato magistralmente da Joaquin Phoenix) vaga alla luce del giorno. Si sceglie, infatti, di rinunciare per lo più all’oscurità e alla notte, peculiarità del genere, per seguire la ricerca della verità tra bande di Black Phanter, suprematisti bianchi e capitalisti spietati. Vagando tra le contraddizioni sociali americane, Doc si ritrova sempre sempre più a essere un pesce fuor d’acqua, escluso da un sistema che pian piano capisce di non poter più indagare.
Il proposito di indagare la verità lascia spazio, dopo un tentativo fallito, all’essere travolto dagli eventi.
Geniale, a tal proposito, la scelta del titolo, che con due parole si riferisce a un sistema incapace di tenere a bada forze incompatibili tra loro: forze che, agendo nel proprio interesse, finiscono per rendere il sistema sociale pronto a esplodere in ogni momento.
È la rappresentazione perfetta di un mondo – nello specifico, un’America che diventa metafora del mondo – che agisce secondo leggi ciniche e assurde, tanto quanto l’evolversi delle storie immaginate dagli autori. Un mondo nel quale la volontà di indagine viene paralizzata da una presa di coscienza perentoria e dalla sfiducia nel ruolo demiurgico dell’artista, così come in quello dell’uomo comune.
«Si tratta di vivere entro lo stato d’assurdo».
(Albert Camus, Il mito di Sisifo)
