La favola nell’Hollywood classica – Sguardo e percezione

Roberto Valente

Marzo 10, 2022

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Appare innanzitutto opportuno non incappare in mancati chiarimenti circa la definizione esatta di favola. Prima di cominciare con l’articolo, dunque, sarebbe opportuno restare legati all’idea e alla definizione di favola come racconto, la cui lettura deve apparire chiara e leggibile; terminando con una (presunta) verità morale.

Il periodo della Hollywood classica è stato definito tale e brillantemente analizzato da Rick Altman nel libro Film/Genre. Esso va dalla fine degli anni Venti alla fine dei Cinquanta all’incirca, ed è caratterizzato da stilemi rodati e usati in un’ottica di chiarezza.

Di quale chiarezza stiamo parlando? Il cinema hollywoodiano ha garantito per anni al suo pubblico un’esperienza cinematografica nella quale la comprensione di ciò che si stava guardando era garantita.

Per questa ragione i mezzi di cui il cinema stesso disponeva, e che più tardi sarebbero stati soggetto a ulteriore analisi, specie nelle fertili cinematografie europee, venivano piegati a questa esigenza. Il codice Hays, ideato nel 1930 e in vigore già quattro anni più tardi, regolava ciò che nei film fosse “moralmente accettabile”. Una sorta di censura velata da buoncostume.

Favola
“Gone with the wind” del 1939 è uno dei film simbolo del sistema produttivo del cinema classico americano

In anni segnati dal governo dei repubblicani e dalla difesa del concetto di american dream, di terra delle possibilità aperte a tutti, il cinema accoglieva e canalizzava in sé il compito di educare il pubblico, rassicurarlo, mostrargli che così come nei film anche sul suolo statunitense si poteva sperare in rassicuranti finali. Si poteva sognare un mondo in accordo con i propri desideri, direbbe André Bazin.

Le storie che gli autori raccontavano, o meglio che le produzioni raccontavano, erano volte a far sì che si guardasse la faccia della medaglia che il potere dominante voleva si guardasse. Codici di comportamento, inconscio collettivo, misure di tolleranza o intolleranza verso costumi o minoranze. Il cinema ha avuto in quei decenni, attentamente monitorato dagli imperi di produzione, il pericoloso e ambiguo compito di diventare specchio della società e viceversa, condizionandola.

Un appunto su un discorso propriamente inerente alle tecniche e teorie del cinema può aiutare a comprendere meglio il fenomeno. Le storie che la Hollywood classica era solita raccontare seguivano spesso la linearità nel montaggio (definito invisibile) per venire incontro al principio di realtà che ne era prerogativa.

Lo spettatore doveva avere l’idea di trovarsi davanti a qualcosa di verosimile. C’è in questo una forte eredità positivista che deriva dalla letteratura e dal teatro. Salvo qualche eccezione ovviamente, venivano evitate fortemente analessi o prolessi, l’azione si doveva svolgere nella maniera più comprensibile possibile.

Non c’era spazio per la frammentarietà, che avrebbe segnato invece il cinema autoriale moderno e successivo. Lo spettatore veniva oniricamente nel buio della sala preso per mano e condotto verso l’apoteosi rappresentativa del paese che aveva prodotto il film in quel momento guardato.

I principi che il cinema narrativo classico seguiva erano tre e ben definiti.

Il primo era quello della chiarezza o leggibilità, cui facevamo cenno pocanzi con l’esempio del montaggio. Il risultato non poteva che comportare la rinuncia a uno stile troppo personale da parte degli autori.

Il secondo quello della gerarchizzazione dei personaggi, il quale prevedeva che soltanto i personaggi protagonisti e l’azione principale dovessero essere al centro dell’attenzione, e quindi dell’inquadratura.

Questo ha portato a innumerevoli film in cui lo sguardo maschile sottoponeva al proprio giudizio e addomesticava qualsiasi altro personaggio, che si trattasse di una donna o, in generale, di qualcuno di diverso dal maschio bianco eterosessuale e normativo. Su questo punto torneremo in breve successivamente.

Un terzo principio riguardava invece un discorso morale. La drammatizzazione della stessa distinzione tra bene e male doveva apparire chiara, mai messa in dubbio. Anche se proprio dal germe della trasgressione alle norme nascerà la decisa volontà dei futuri registi di abolirle tutte. Fino agli anni Sessanta tuttavia l’obbedienza alle norme verrà garantita tramite il codice Hays.

Ora, ripensiamo al peso che il cinema ha avuto come medium di massa. Dopo aver riletto questi tre principi possiamo probabilmente comprenderne in parte il peso decisivo avuto sull’educazione e sulla percezione sociale e umana di una grande parte del mondo, almeno occidentale.

Nel periodo che va dal 1895 al 1945 circa, il cinema ha assorbito in sé diverse entità esterne. Questa fase ascendente del medium cinematografico ha assoggettato a sé miglioramenti tecnici, come il sonoro e il colore. Ha assorbito in sé anche le strutture delle rappresentazioni drammatiche, figlie della letteratura e del teatro. In questo periodo il cinema si ergeva a rito sociale grazie all’unicità della visione in sala.

Un film poteva potenzialmente essere visto soltanto una volta nella propria vita. La fruizione pubblica dava una percezione collettiva e il momento di abbandono al buio della sala rappresentava una piena e onirica sospensione dal tempo.

Dal 1945 in poi invece possiamo dire che questa sospensione dal tempo sia mutata. Con il diffondersi del televisore prima, e poi di tutti gli altri schermi che oggi circondano le nostre esistenze, la visione è passata da pubblica a privata. La sospensione del tempo è diventata potenziale occupazione del tempo in ogni momento che desideriamo.

Siamo noi a scegliere cosa guardare davanti a una sterminata gamma di potenzialità. Allora il rapporto percettivo tra spettatori e medium cinematografico è drasticamente cambiata.

Favola
“An american in Paris”, musical del 1951, diretto da Vincente Minelli ed emblema musicale e di genere del cinema classico statunitense

Ecco allora che ci pare chiaro di che favola stiamo parlando. Una favola che si chiama America, una favola che gioca sulla percezione che dall’alto prorompe verso il basso, sui cittadini spettatori.

Non è un caso che i generi prediletti dagli Studios nei decenni che vanno dalla fine degli anni Venti ai Sessanta siano stati principalmente: il musical, il melodramma, il western e i polizieschi. Attraverso questi ultimi il germe della trasgressione e del cambiamento porterà al filone noir.

Il western rappresentava il terreno sul quale il versante ideologico era preponderante, nonostante i film di cui si tratta siano spesso dei capolavori tecnici e capisaldi della storia della settima arte. I film di John Ford sono esemplari per questo discorso. Il far west appare come il terreno da civilizzare, i nativi americani come i selvaggi da educare e i colonizzatori non vengono chiamati così, bensì “civilizzatori” in missione per conto di qualcuno o qualcosa.

Lettura sbrigativa, ma fondamentale per capacitarsi di quanto questa ideologia ribadita film dopo film, avesse un peso sulla percezione spettatoriale una volta che i cittadini abbandonavano la sala.

Favola
“Ombre rosse” del 1939, diretto da Ford ed emblema di un filone cinematografico del genere western

Nel 1975 Laura Mulvey pubblica un fondamentale saggio Cinema and visual pleasure. Essa ci mostra quali siano le dinamiche dello sguardo nel cinema classico hollywoodiano. Intanto la Mulvey differenzia tra la scopofilia, ossia il piacere che lo spettatore prova nel guardare i personaggi e la narrazione, e l’identificazione, ossia il piacere e le dinamiche che si innescano quando ci si identifica nei personaggi e nella narrazione.

Questo saggio ha dato un forte impulso alla film feminists theory, sottolineando come le dinamiche sopra citate, nel cinema classico americano, si siano tradotte con uno sguardo allineato a quello maschile. Egli subordinava e assoggettava alla sua fondamentale posizione nella scena qualsiasi personaggio femminile.

La stessa sorte potremmo dire avveniva anche per i nativi americani nei western, visti dall’alto in maniera gerarchica dai colonizzatori o civilizzatori, innalzati a soggetto padrone dello sguardo. Ancora una volta il cinema come favola. Una favola capace di plasmare le idee a riguardo del mondo.

Tuttavia, è nel musical che probabilmente si legge in maniera più chiara e limpida il lato favolistico del cinema classico americano e della società stessa statunitense. Il musical è un genere molto più complesso di quanto spesso ci si aspetti, poiché assume nella sua rappresentazione in scena un discorso onirico di base.

Nonostante il cinema classico avesse così a cuore il principio di realtà, prediligeva un genere in cui i protagonisti potevano entrare a un certo punto della narrazione in grandi e sgargianti scenografie preparate per i loro balli. Questo è tutt’altro che verosimile.

Allora questo cortocircuito ci mostra un dato davvero interessante. Il musical abbraccia profondamente il discorso onirico, facendolo penetrare pesantemente nella realtà.

Non è un caso che David Lynch scelga proprio una citazione alle scenografie e ai balli dei musical americani per la prima scena di Mulholland drive. La scena in questione vede delle tende rosse serrate (che abbondano nei musical del periodo classico) su cui ballano tanti personaggi nell’inconscio e nella fase onirica della protagonista ancora addormentata.

Il musical allora riscuoteva un successo mondiale. I cittadini americani si potevano donare e perdere nei suoi balli, nei suoi scenari e nei suoi rapporti rassicuranti per i suoi lieti fini.

Il lieto fine era sempre favorevole ai personaggi americani. Un esempio lampante è il film prima citato in foto: An American in Paris, che assume in sé la struttura stessa di una favola.

Scena tratta da “An american in Paris

Analizzando questa scena possiamo notare in che modo questo tipo di meccanismo funzioni. La donna di cui il protagonista è innamorato gli rivela la sua volontà di sposare un uomo francese che in passato le ha salvato la vita. Questa scena si trova esattamente dopo questa presa di consapevolezza del protagonista. Si apre con una sua fuga fantastica nella quale egli dona alla donna un fiore, dopodiché abbiamo il ritorno alla realtà con il protagonista, che apre gli occhi e si volta sconsolato.

Ecco però che il taxi sul quale la donna è appena andata via con l’altro uomo torna indietro. Dopo essere scesa dall’auto e dopo la comprensione e la sollecitazione senza alcuna resistenza dell’uomo, che a sua volta stava venendo lasciato, la donna percorre le scale e torna dal protagonista. L’americano in fortuna a Parigi conosce un finale in perfetto accordo con i suoi desideri e le sue volontà. La narrazione è piegata alle sue esigenze.

Non c’è lieto fine invece per il rivale in amore francese. Questo esempio è perfetto per inquadrare il modo in cui il cinema si faceva filtro d’assorbimento (attraverso gli studios) e allo stesso tempo espressione di una determinata società.

Il genere musical si presta a essere il riflesso di una società in festa, in preda al positivismo dopo il new deal di Roosvelt. Una società che oniricamente cerca di riportare nella realtà quanto assorbito dallo schermo. Ecco allora nascere le stelle di Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly. Il tip tap diventa il ballo simbolo del paese, le musiche diventano dei tormentoni.

Il pubblico sogna ed è guidato attraverso il suo rassicurante sognare dalle case di produzione. Sogna una società impeccabile, immune alle avversità. In questo modo, anche senza rendersene conto, si proiettavano queste prerogative anche nella vita quotidiana, dando vita al fenomeno di massa più grande che ci sia stato prima e forse anche dopo l’avvento del televisore.

Una favola, nulla più, preparata e recepita da una nascente grande società di massa che alle favole era pronta a crederci fino a sacrificare il proprio spirito critico.

Humphrey Bogart e Ingrid Bergman in “Casablanca” di Michael Curtiz

Leggi anche: L’industria culturale di Hollywood – Fabbrica di sogni e di uomini

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