Velluto blu è l’incarnazione delle dicotomie lynchiane che tutte confluiscono nella sfera dell’eros.

Bene e male, luce e buio: e, alla fine, siamo tutti nudi sotto il Velluto.

È uno strano mondo.

C’è dolore e c’è bisogno di amore.

C’è buio di occhi perduti che cercano sesso per colmare vuoti ancestrali e c’è luce di vagina aperta come futuro di speranza e sogni. 

C’è la perdita. 

E il desiderio di un occhio che guarda. 

E qualcosa da guardare.

C’è sempre qualcosa da guardare.

E c’è sempre qualcuno che dice no.

Non guardarmi.

Eppure, noi guardiamo.

Sandy: Non so se sei un detective o un pervertito.


Jeffrey: Be’, io lo so che cosa sono. Tu cerca di scoprirlo.

Velluto blu (1986) è il quarto controverso film di David Lynch.

Maestro dell’onirico per eccellenza, eterno innamorato dell’arte, Lynch torna al lavoro euforico, dopo il flop di Dune (1984).

Rifiutato alla mostra internazionale del cinema di Venezia dall’allora direttore Gian Luigi Rondi per la scena di nudo di Isabella Rossellini, eppure amatissimo: ha portato Lynch alla ribalta tra i registi americani.

Forse il film statunitense più originale e potente degli anni Ottanta.

Il grumo aurorale del progetto respira all’unisono col Lynch bambino e i suoi sogni.

Sono immagini, i primi vagiti di Velluto blu: ricordi col padre e i boschi di Spokane, nudi traumatici, un orecchio come portale per un aldilà, una canzone che si fa titolo e sentimento.

In un’intervista con Chris Rodley, Lynch racconta: «la mia infanzia era fatta di case eleganti, strade fiancheggiate da alberi, il lattaio, i cortili nel retro dei palazzi, il ronzio degli aerei, i cieli blu, le staccionate, l’erba verde, i ciliegi. L’America media come si pensa che sia. Ma dai ciliegi cola fuori la resina, a volte nera a volte gialla, con milioni di formiche rosse che ci strisciano sopra. Mi sono accorto che, se si guarda un po’ più da vicino questo mondo meraviglioso, ci sono sempre delle formiche rosse. Dal momento che ero cresciuto in un mondo perfetto, tutto il resto rappresentava un contrasto.»

Velluto blu è una sorta di apripista per la filmografia a venire del regista di Missoula.

È l’inizio del sodalizio col compositore Angelo Badalamenti.

È l’introduzione di temi chiave nella sua opera come quello dell’eros torbido e violento o dell’oscuro annidato nelle piccole province americane.

Così come è il primo innesto di germi che matureranno ancora poi: come le tende rosse ricorrenti che saranno emblema della loggia nera o il canto dichiaratamente fittizio di canzoni d’epoca capaci inevitabilmente di emozionare (ed è una riflessione sul cinema stesso, in modo metatestuale) all’interno di club ambigui.

E, in particolare, qui, mi riferisco al fil rouge che lega In Dreams eseguita presso lo Slow Club a Llorando al Club Silencio in Mulholland Drive (2001).

E, ancora, costante è l’atmosfera dreamlike lynchiana. 

Né realtà né sogno, o, forse, più sogno che realtà, in un’incerta perturbante zona liminale di verosimiglianza.

È opera esemplare del postmodernismo cinematografico.

Incontro di tradizioni e stili diversi, dialogo col passato, fenomeni di intensificazione sonora e cromatica, riscrittura dei modelli richiamati dentro un discorso segnato da logica autoriale, tendenza al pastiche con funzione critica e ludica.

Ma è un racconto in sfaldamento, con appannamento dei riferimenti storici, delle relazioni causali degli eventi, della logica ferrea della detection e dell’ordinata amministrazione del racconto tra plot principale e subplots, come la love story da teenage movie con Jeffrey e Sandy protagonisti, che cita Gioventù bruciata (1955).

Il film presenta un impasto eclettico di elementi narrativi e iconografici dal cinema classico, assunto come riflesso di un’ideologia, ossia di un’idea di realtà che il cinema s’incarica di modellare tramite il linguaggio.

Velluto blu, attraverso una superficie compatta, viene sottoposto a un lavoro di deformazione per scardinare l’ordine apparente del reale.

Per rivelarne beffardamente la dimensione ctonia, misteriosa.

Il lato in ombra.

È un discorso sofisticato di messa in evidenza del funzionamento del linguaggio, di esibizione e trasformazione di esso in tema, come nel caso dell’happy end con esplicita messa in scena per eccesso come decostruzione ironica dei codici narrativi e visuali dello storytelling classico. 

Tutte le storie si risolvono. 

La double plot arriva alla sua binaria distensione: il mistero del noir si è chiuso, Dorothy (Isabella Rossellini) e il figlio si ricongiungono, Jeffrey (Kyle MacLachlan) e Sandy (Laura Dern) vivono finalmente felici e contenti.

Come in tutte le fiabe più belle.

Il cerchio si compie.

Il mondo torna perfetto, i cieli blu, le rose rosse, le staccionate bianche.

L’orecchio con funzione di buco quasi sulla scia della tana del bianconiglio di Alice nel paese delle meraviglie o di un orifizio per accedere a un altro mondo oscuro misterioso non è più mozzato e pieno di formiche. 

Torna circolarmente pacificatore, attaccato alla testa del nostro eroe Jeffrey, ora sereno.

Ci riporta al mondo bello.

Sono tornati i pettirossi, Sandy, certo.

Eppure, qualcosa stona.

È un mondo strano.

E Lynch ce lo dice sottotesto, con occhi ridenti dietro i suoi occhiali scuri, guardando verso il suo sole zenitale quasi accecante.

Così come, sempre a Rodley, dice: «imparai che appena sotto la superficie c’è un altro mondo, e mondi ancora differenti se scavi più in profondità. C’è bontà nei cieli blu e nei fiori, ma ci sono anche altre forze – il male selvaggio, la decadenza – che accompagnano ogni cosa.»

Il pettirosso finale, allora, si svuota.

Si fa sfregiante, meccanico, simulacro di un mondo perfetto che non regge più.

Da emblema stereotipico della primavera come stagione dell’amore e dunque calzante chiusa sui toni della rom-com si sfalda in simbolo stridente di un’illusione perduta. 

Ma non importa.

Così come Camilla (Laura Harring) e Diane (Naomi Watts) in Mulholland Drive piangono davanti al canto in playback di Rebekah del Rio, così i due innamorati godono della bella stagione appena giunta e pronta a celare le notti invernali più blu del velluto, e così noi spettatori crediamo nel prestigio magico che è il cinema.

Perché ci vogliamo credere.

Perché non è vero quello che vedo, ma è vero quello che provo.

Velluto blu è operazione metatestuale analoga a La finestra sul cortile.

Riflette sullo statuto scopico del dispositivo filmico in un’opera che dice se stessa, ovvero in un metatesto. 

Così come il Jeff hitchcockiano non poteva far altro che guardare le finestre dei vicini, così il Jeffrey lynchiano non può far altro che continuare quella ricerca.

Perché di ricerca si parla.

Il protagonista non può smettere di guardare. Di cercare qualcosa da guardare.

E così noi.

Noi, noi tutti Jeff, noi tutti Jeffrey, noi tutti voyeur, stiamo rintanati nel nostro buio a rubare un po’ di luce.

Questo facciamo.

E, al contempo, avviene anche il rovescio. 

Nella nostra luce rivelata e solida cerchiamo l’oscuro.

Perché il mistero affascina, l’ignoto seduce.

«Tuttavia un film non potrà mai raccontare l’intera storia, poiché nel mondo ci sono così tante tracce e tante sensazioni da farne un mistero, e ogni mistero implica un enigma da risolvere.»

(David Lynch)

Velluto blu è un noir. 

Un thriller con mistero da risolvere, omicidi, droga e sesso bizzarro.

Con noir si intende quel genere imparentato col giallo, anche detto hard boiled o pulp fiction, caratterizzato in particolare da alcuni elementi, qui centrali: l’inchiesta poliziesca si fa marginale o scompare quasi del tutto, in favore di un detective esterno alla polizia e risolutore del caso, e preponderante, invece, si fa il binomio sesso-violenza.

È una narrazione emotiva, lontana dalla logica razionale giallistica.

Infestata di tenebre.

Il truculento, l’orrifico, lo splatter, l’erotico e pure il pornografico: il noir è il nero di cui porta il nome.

Il nodo è un eros peccaminoso, doloroso, buio, sadico.

È quello di cui parla Mario Praz nel testo La carne, la morte, il diavolo.

Ed è lo stesso che torna oscuramente nell’opera di Lynch, come leitmotiv.

L’eros in Lynch è desiderio ambivalente, ambiguo, scisso e torbido.

È perversione.

È ricerca della madre.

Del padre.

È il buio che incombe su tutti noi, e, poi, viene l’orgasmo.

 

La mammina che ti salva.

Il pettirosso per un attimo ha cinguettato.

È solo una tregua. 

È solo un attimo.

Può bastarci?

C’è la perversione edipica di bambini capricciosi che cercano la madre e non vogliono essere guardati.

C’è il voyeurismo di chi guarda nascosto nel buio, invece, come Jeffrey. 

Ed è simile all’Orgone del Tartufo molieriano, spettatore segreto, accovacciato sotto il tavolo, della scena interdetta del tentativo di seduzione di una donna sposata nel quarto atto, che ha, come qui, a che fare col tabù, con la violenza, col proibito. 

C’è la malattia delle donne lynchiane. 

Dorothy vuole essere picchiata, Laura Palmer in Twin Peaks si eccita all’idea che un uomo quasi la uccida.

C’è l’ansimare sofferto infuocato di Lula (Laura Dern) in Cuore selvaggio (1990) quando Bobby Peru (Willem Dafoe) la tocca intimandole di dirgli di scoparla. E, quando Fuck me esce dalla sua bocca quasi in un gemito, lui si ritrae sadico rimandando perversamente quel piacere sospeso e violento.

C’è il buio di Frank (Dennis Hopper) che è poi concretizzazione della decadenza, dell’oscurità e del sesso come sfogo rapace. Come stupro. 

Ci sono donne bellissime, prosperose, dai corpi perfetti e sensuali, sempre in tacchi a spillo e rossetto rosso, come Patricia Arquette in Strade perdute, Dorothy, Camilla, Lula e le altre.

C’è il piacere della trasgressione.

Umberto Galimberti scrive: «il perverso sa che limite e trasgressione devono l’uno all’altra la densità del loro essere, perchè non c’è limite all’infuori del gesto che l’attraversa, così come non c’è gesto se non nell’oltrepassamento del limite.»

D’altronde, la lettera di Paolo di Tarso ai Romani dice: «senza la legge infatti il peccato è morto.»

È tutto qui.

Nei contrasti.

La polarizzazione cattolicissima di anima e corpo, di legge e peccato, di casto e trasgressivo, non a caso, che è poi l’incarnazione della stessa scissione intrinseca di tutta l’opera di Lynch, si traduce nella sfera erotica attraverso uno splitting tutto freudiano. 

È il dualismo di lunghissima tradizione, soprattutto letteraria – e penso a La digitale purpurea pascoliana, Il piacere dannunziano, o a opere come quelle di Svevo e Sciascia e così via – della madonna e della puttana.

Qui: Sandy la santa e Dorothy la femme fatale.

Jeffrey, così come i protagonisti maschili dei testi sopracitati e tanti altri uomini di ieri, oggi e domani, separa il femminile in due tipologie.

La donna-angelo, la madre di famiglia, la vergine, la santa, riconducibile al culto di Maria come vergine madre, come donna esclusa dalla sfera del peccato e della sensualità.

Privata di quell’universo sensoriale che pertiene alla donna-demonio, la prostituta, la donna-virago. 

Luisa Arcati parla, nel primo caso, di sequestro di sessualità femminile insinuata nei rapporti coniugali e familiari, generando uno splitting indagato da Freud per primo.

In psicoanalisi, il complesso della madonna-puttana è l’incapacità di mantenere l’eccitazione sessuale all’interno di una relazione impegnata e amorevole. Definito impotenza psichica, è un complesso psicologico che si dice si sviluppi negli uomini che vedono le donne come sante Madonne o prostitute degradate. 

Gli uomini con questo complesso desiderano una partner sessuale che è stata degradata, mentre non possono desiderare la partner rispettata. 

Freud scrive: «laddove tali uomini amano non hanno desiderio, e dove desiderano non possono amare.»

John Powers, in Perdersi è meraviglioso, scrive: «fabbriche e nudi, nudi e fabbriche. Di tali strane opposizioni è fatta l’immaginazione di Lynch. I suoi film sono sospesi fra luce e oscurità, bionde e more, goffaggine e istinto, avanguardia e retrò, trascendenza luminosa e assoluta sgradevolezza.»

Il cinema di Lynch è tutto imperniato sulle dicotomie.

Lynch dice: «i film devono possedere forza, quella del bene e quella dell’oscurità, in modo da suscitare brividi e scombinare un po’ le cose.»

E, ancora: «mi sono sempre piaciuti tutti e due i lati e credo che per apprezzare l’uno si debba conoscere l’altro; inoltre, più oscurità si accumula, più luce si riesce a vedere intorno a sé.»

Bene e Male.

Luce e Oscurità.

Innocenza e Conoscenza.

Dove, spesso, Conoscenza è corruzione, orrore, colpa.

Velluto blu è la storia di un adolescente che scopre un sottosuolo popolato di mostri, brutture e perversioni, nel prato circostante casa propria.

È il viaggio alla scoperta delle oscurità che non diciamo.

Siamo tutti nudi sotto i vestiti, sotto il Velluto blu, dietro le case borghesi ci sono sempre fabbriche sporche piene di fumo, ogni madre è poi una puttana.

Racconta forse il passaggio all’età adulta?

Alla consapevolezza di un mondo non più perfetto e bucolico come quando lo guardavamo dal basso verso l’alto e tutto era rose e cieli blu?

È quasi un percorso di formazione, una sorta di catabasi, una discesa nell’inferno umano.

Calvino ora si chiederebbe: e, allora, se emerge che tutto attorno è inferno, cosa non è inferno?

Cosa si salva?

Che fine hanno fatto i pettirossi?

E le grandi speranze? Le utopie?

L’amore puro? Senza macchia e senza paura?

Quando abbiamo smesso di fare l’amore guardandoci negli occhi?

C’è ancora spazio per l’amore?

Fabbriche e nudi danzano sui cocci aguzzi di bottiglia e la vita è sogno, sempre un sogno che mai acquista contorni netti.

È labile il confine: si vive lungo le strade sporche criminali anche quando le villette a schiera profumano di bucato appena steso e le staccionate brillano di un bianco smagliante contro il cielo blu velluto perfetto.

E il prato può essere stato appena falciato, certo, eppure le formiche rosse continueranno a infestarlo, non c’è scampo.

Non resta che sognare, fuggire in un sottomondo dove gli impulsi perdono le maschere e i mostri si rivelano per quello che sono, senza più ipocrisie. 

Accettare che il canto è finto, le allodole non dicono più la primavera, piangere è solo lo strascico di un’illusione dichiarata e accettata, l’amore è quello spazio incolmabile tra un io e un tu che cercano luce.

E abbiamo tutti paura del buio.

Eppure ci piace. 

Sì, in qualche modo godiamo, al buio.

Perché scopiamo al buio? 

Forse che il buio è più sexy? 

Perché quell’oscuro sottomondo perverso ci attrae di più delle chiare stanze rassicuranti di casa? 

È la ricerca del frammento, del non detto, dell’oltre, di ciò che non ci è concesso sapere, del sommerso celato. 

Cosa pensa la persona che amiamo?

Chi siamo quando nessuno ci vede?

Che vite viviamo quando si spengono le luci?

Diventiamo forse nickname altri e ci tramutiamo in mostri? 

O forse semplicemente diventiamo chi siamo davvero?

Dove sta il confine?

Quando la zona d’ombra finisce?

E, poi, c’è davvero una luce?

Penso al personaggio di Jude Law in Closer, che per ammazzare la noia si finge donna via chat scrivendo a un Clive Owen eccitato.

Lynch parla di una sfera melmosa e di un’oscurità che invade il suo io.

Che ci invade.

Come formiche rosse in un prato. 

E andiamo verso il sole.

Il cinema si nutre di buio.

È luce che penetra, spacca, illumina, fende il buio.

Il cinema è scrittura di luce, ritaglio d’aria luminosa nel tempo che scorre.

È sguardo.

È spiraglio oltre anta socchiusa d’armadio, mentre qualcosa accade nell’altra stanza.

E non possiamo fare altro che guardare.

C’è una natura vampiresca nel cinema, di piacere perverso e voyeuristico da ladro di bellezza e lucore, come gazza con tesori o lampi di pelle di Diana rubati da occhi voraci di Atteone alla grotta, o come vecchioni guardoni mentre Susanna è al bagno.

Velluto blu è il drappo ambivalente sulla bocca e sul corpo (d’allora e d’oggi) di Isabella Rossellini: chiede di essere guardato come una donna nuda che gode e invoca pietà per i propri peccati da coprire come dietro tenda di confessionale.

Potremo mai essere assolti?

È uno strano mondo.

I proiettili sono lettere d’amore.

La vita si cela nei frammenti, nei sussurri.

Quanto dolore c’è? Quanto ci siamo amati? E traditi?

Che fine hanno fatto i nostri sogni?

Dov’è il mio sogno?

Non abbiamo le risposte.

Ora è buio.

Ma poi verrà la luce.

Vedrai.