«Lo scandalo del contraddirmi,
dell’essere
con te e contro te; con te nel core,
in luce, contro te nelle buie viscere»(Le ceneri di Gramsci – Pasolini)
Le ceneri di Gramsci di Pier Paolo Pasolini respirano ancora.
E non nel descrivere una posizione politica o morale, ma una condizione esistenziale, quasi una postura dell’anima. Essere “con” qualcosa e insieme “contro” di essa: amare ciò che ci forma e al tempo stesso sentire che ci deforma. In Pasolini è la storia e la società, status e quindi educazione; in Chazelle è la pellicola hollywoodiana, sogno americano che echeggia come promessa luminosa di una città che canta soavemente con te mentre urlando ti impone di riverarle chi vuoi diventare.
In entrambi i casi, il conflitto non è plurale: interno, è tacito e continuo. È la vita moderna che non concede più identità coerenti, che costringe alla contradditorietà della frattura.
Nella tensione poetica c’è qualcosa di profondamente contemporaneo: l’idea che la libertà non sia una conquista trionfale ma una chiamata incessante alla scelta. Mia e Sebastian si muovono come se ogni passo fosse una biforcazione (un passo falso vuol dire essere fuori tempo ma anche fuori tempo massimo); ogni decisione è prima ancora una perdita.
E così il loro percorso assomiglia a un movimento dialettico senza redenzione: purezza contro mercato, passione contro sopravvivenza. La contraddizione non è un errore da correggere, ma il motore stesso del racconto. È ciò che li tiene vivi e ciò che li separa. Come in Pasolini, non esiste una sintesi definitiva, solo una continua oscillazione tra luce e viscere, tra ciò che è desiderato e che, puro, si deforma nel compromesso.
Ma sotto questa tensione, vibra una consapevolezza più irrequieta: non si sceglie mai da un luogo neutro (le buie viscere), ma sempre all’interno di un sistema che precede e plasma il valore delle nostre aspirazioni.
Il jazz di Sebastian, come la poesia di Pasolini, inizia come gesto svincolato ma deve fare i conti con il mercato, la necessità e il riconoscimento pubblico. L’arte deve essere vista, venduta e accettata per legittimare la sua stessa esistenza. E qualcosa accade in questo passaggio: l’identità diventa ruolo cosi come sottile alienazione, che se da una parte permette alla vita di prendere forma, dall’altra le sottrae sia autonomia che indipendenza.
Pasolini intaglia l’immagine della “luce” e delle “buie viscere”; Chazelle squadra silenzi evocandoli in uno sguardo in cui per un unico evanescente frammento finale la fantasia riscrive ciò che la realtà ha negato.
Nella dicotomia esistenziale, in Pasolini prima e Chazelle dopo, una parte dell’uomo proclama fedeltà e una prepara la fuga.
Allora non siamo mai del tutto coerenti con noi stessi. Forse lo scandalo pasoliniano è proprio in questo: non la contraddizione morale, ma quella ontologica di un essere squarciato tra la nostalgia di un tempo lontano in cui l’ardore poteva concedersi di coincidere con il destino e la consapevolezza che quel mondo sia non più abitabile.
Colori, citazioni retrò, danze sospese sopra la città: Lalaland è un passato che non torna.
La purezza popolare pasoliana è corrotta: quindi passato già perduto.
Entrambi possono solo illuminare il ricordo evanescente per un istante. Ma quella luce non consola, è nichilismo tenue, malinconia elegante; a far capolino nel dialogo onirico tra il verso pasoliniano e il musical di Chazelle è dunque un io precario e incompleto che si consuma in un mondo che mentre pretende che resti integro, gli chiede, ancora e ancora, che pezzo sacrificare.
“Amalgamato a una vita proletaria
a te anteriore, è per me religione
la sua allegria, non la millenaria
sua lotta: la sua natura, non la sua
coscienza: è la forza originaria
dell’uomo, che nell’atto s’è perduta,
a darle l’ebbrezza della nostalgia,
una luce poetica.”(Le ceneri di Gramsci – Pasolini)
Nostalgia o rimpianto? Forse, forma di preghiera laica.
Pier Paolo Pasolini guarda alla “vita proletaria” come a un Tempo Primordiale, anteriore alla coscienza, alle ideologie, alle sovrastrutture, come se l’uomo fosse ascrivibile ad un tempo in cui l’esistenza si compiva come gesto spontaneo. Non la lotta collocata in una Storia con la maiuscola, non la fatica demandata al progresso; lo attrae una vitalità primitiva, una forma di innocenza che precede la riflessione e che, proprio per questo, appare perduta e imperscrutabile.
Quello pasoliniano è il desiderio di tornare a una vita che non deve ancora giustificarsi, che non pretende di diventare quindi sistema.
Il sogno proletario americano, in La La Land, non è la promessa rumorosa del successo immediato: è silenzioso, foggiato da audizioni senza volto, di notti passate a provare in stanze vuote, di speranze custodite come piccoli monili fragili, di chi vive sospeso tra la necessità di sopravvivere e il bisogno di credere che la vita possa essere altro che resistenza quotidiana.
In questo senso, Mia e Sebastian incarnano una nuova forma di proletariato, non operaio ma creativo, non collettivo ma solitario; una classe che a suo modo lotta rinnovatamente per la legittimità, non di detenere, bramante, ricchezza, ma di trasformare il pruralismo -talvolta tracotante- dei mezzi offerti allo sviluppo in possibilità che non scarnifichino il loro stesso senso né mortifichino chi ne fa uso.
Il senso diviene, in fondo, smascherare proprio quella City of Stars in cui alzando gli occhi al cielo non si è più capaci di vedere alcuna stella; meschina falsità, perdita di quella Forza Originaria pasoliniana, che si sgretola laddove regna l’avidità umana: nel tentare avidamente di sopraffare la natura, l’uomo diviene il nuovo creatore, capace di modificare la sua discendenza, le sorti eugenetice; e così il principale sopraffattore di sè stesso, borghese e privatistico.
In questo senso, l’attrazione per la “natura” contro la “coscienza” non è rifiuto del pensiero, ma consapevolezza della sua perdita.
Pensare troppo significa spesso allontanarsi dalla vita, trasformarla in oggetto, osservarla da fuori.
Pasolini intuisce che la modernità, con la sua razionalità e le sue ideologie, ha spezzato il legame immediato con l’esperienza. Chazelle racconta la stessa frattura attraverso un universo fatto di colori, melodie e citazioni che somigliano a ologrammi fulminei: intensi, ma immobili. Più i protagonisti diventano consapevoli, professionali, riconosciuti, più si allontanano dalla essenza primordiale iniziale.
La crescita coincide con la sottrazione, l’“ebbrezza della nostalgia” non è ritorno reale ma presa coscienza di un passato che anelando un futuro che non abbiamo scelto, non potrà arrivare e né, tantomeno, tornare.
«City of Stars
Are you shining just for me?
City of Stars
There’s so much that I can’t see»(City of Stars – La La Land)
«Ma nella desolante
mia condizione di diseredato,
io possiedo: ed è il più esaltante
dei possessi borghesi, lo stato
più assoluto.
Ma come io lo possiedo
esso mi possiede; ne sono illuminato:
ma a che serve la luce?»(Le ceneri di Gramsci – Pasolini)
È nei versi conclusivi incastonati nell’incognita viscerale “ma a che serve la luce?” che Paolini tenta di spingersi fino al limite estremo della coscienza moderna, dove il sapere da promessa bramata diviene un fardello.
L’uomo che emerge da queste parole è storicamente consapevole, attraversato dalle megalomaniache narrazioni del Novecento, e quindi, tuttavia, profondamente disarmato. Possiede la cultura laddove altri possiedono un capitale, ma questo possesso non lo rende libero: anzi schiavo dell’inquieto, esposto ad una vulnerabilità illegittima. La conoscenza, invece di essere una salvezza, diventa una forma sottile di solitudine. Comprendere il mondo significa allora percepirne l’inalterabilità.
La luce, ora, non illumina una via d’uscita: rivela soltanto gli inequivocabili confini di un circuito asfissiante.
In questa figura pasoliniana si riflette, con algidità, il destino dei protagonisti di La La Land, nella transizione del loro percorso verso la fama: il successo non coincide con una conquista piena; dapprima la celebrità appare come una luce potente: rende legittimati, scinde l’ignota individualità dalla consistenza del “qualcuno”. Ma, proprio per questo, lo fissa in un’effigie: Sebastian non è più solo un musicista innamorato del jazz: è ora un marchio; la fama promette identità, ma la costruisce dall’esterno, in un riconoscimento che dà esistenza sociale raschiando fino all’orlo intimità.
Se, con l’eco di Foucault, la visibilità diventa dispositivo, resiste una nostalgia più profonda, quasi benjamiana: la luce del sapere e quella della ribalta non servono più a nulla.
Quale sterile privilegio è dunque, la luce, senza un senso non-mediato, una comunione vitale che viva genuinamente solo per sé e in sé?
L’intellettuale pasoliniano “possiede la storia”, ma ne è anche posseduto; l’artista di Chazelle possiede la fama, ma ne viene definito.
Reclini sul sartriano obbligo di scegliere tra realizzazione e appartenenza, tra visibilità e intimità, “A che serve la luce?” appare ora non una rinuncia al pensiero, ma il suo compimento tragico.
Il poeta sembra sussurrarci che la modernità produce individui sempre più consapevoli ma evidentemente sempre meno sovrani. La La Land traduce questa intuizione in una forma narrativa vibrante: mostra personaggi che realizzano i propri sogni e, nel farlo, accettano una perdita silenziosa. Il loro scambio di sguardi finale, come il dubbio sospeso del poeta, è il luogo in cui si concentra una ferita finalmente sanguinante.
La fama e la cultura sono strumenti per stare nel mondo, non per abitarlo; strumenti per esistere, non per esserci.
È allora forse questo lo squarcio che riconcilia all’unisono le due opere: riluttare quella fiamma sommessa a cui ci si inchina per dieci anni di gloria e sacrificarsi invece, in quell’unico evanescente frammento di esistenza reale, al sacro rogo dell’autocombustione.
