Arene Decoloniali 2026: sul portare alla luce l’invisibile
«There is a timbre of voice
that comes from not being heard
and knowing you are not being
heard noticed only
by others not heard
for the same reason»(Echoes, Audre Lorde)
«Non c’è opera d’arte senza relazione», sosteneva Carla Lonzi.
Arene Decoloniali 2026, rassegna di cinema e parole svoltasi a Roma dal 7 al 13 settembre, lo mette in chiaro sin da subito. Parlare di femminismi e decolonialità significa aprirsi a una moltitudine di pratiche plurali, globali e interconnesse, ora come allora.
Serve un nome che non chiuda un’esperienza, un nome che possa consapevolmente disfare il mondo che ci viene consegnato, per riscrivere la Storia partendo da altri dettagli, da altri sguardi. Ci viene posta una domanda: non ne parli, distogli lo sguardo, perché non ti piace o perché, sotto sotto, ti fa sentire a disagio? Stare nella verità di questa presenza include una buona dose di inquietudine, propria di un ascolto reale e non performativo.
Il tranello del sistema capitalistico occidentale ci racconta di un presunto universalismo, che tende a eliminare le differenze, a disincarnare corpi, a normalizzare la violenza, a dividere gerarchicamente il mondo a seconda del genere, del colore, della lingua, della religione, della cultura di appartenenza. Nel cinema tutto ciò si traduce nella centralità dell’industria cinematografica mainstream, che ruota verticalmente attorno a Hollywood e alle grandi capitali europee.
«It is there in that space of collective despair that one’s creativity,
one’s imagination is at risk, there that one’s mind is fully colonized,
there that the freedom one longs for is lost.»(bell hooks – Marginality as a Site of Resistance, 1990)
Nello spazio liscio del margine, laddove i confini diventano soglie di rivoluzione e resistenza, ci sono storie che il cinema deve ancora raccontare. Margine che non è solo un luogo geografico, ma anche identitario e produttivo; quel motore invisibile e rizomatico che alimenta il sistema e ne ridisegna continuamente i perimetri.
Parliamo di storie di soggettività che si inscrivono in ciò che la narrazione dominante omette, sottintende, minimizza.
bell hooks, scrittrice e pioniera del femminismo nero, denuncia una correlazione diretta tra il colonialismo del reale – l’occupazione fisica della terra – e il colonialismo dell’immaginario – l’occupazione simbolica della mente e dei suoi pensieri, del corpo e dei suoi desideri, quindi dello sguardo verso le immagini e verso le narrazioni. È quest’ultimo, più sottile ma non meno centrale, a sostenere e giustificare l’impianto politico ed economico di chi trattiene il potere, dettando sistematicamente quali corpi e quali storie possano essere rappresentate.
In questa prospettiva assume particolare centralità il lavoro sulle immagini d’archivio, presente in molti dei film della selezione. Un archivio non è mai un dispositivo neutrale, un contenitore di verità oggettive e statiche: ogni archivio decide i propri metodi di conservazione, di ordine e di classificazione del materiale, rendendo reperibili alcune tracce e lasciandone scomparire delle altre.
Decolonizzare un archivio non vuol dire semplicemente aggiungere le immagini mancanti a una storia già scritta, quanto modificarne le relazioni interne ragionando, prima di tutto, su come una memoria è stata prodotta e trasmessa. Dislocare criticamente i sensi logici di una certa narrazione per lasciar emergere genealogie impreviste che, nel migliore dei casi, possano incrinare e rendere meno rigida la versione ufficiale.
In questo senso il cinema diventa, come afferma la regista angolana Pocas Pascoal, un vero e proprio atto di riparazione simbolica.
Abbiamo avuto l’opportunità di discutere sul tema con Daniela Ricci e Micaela Veronesi, direttrici artistiche del festival Arene Decoloniali, ma anche ricercatrici e curatrici legate all’ANCR – Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza, che da anni lavorano sulla relazione fra cinema, storia, memoria e attivismo.
Come nasce Arene Decoloniali? Raccontateci un po’ del festival!
MICAELA VERONESI
È stata l’Associazione Un Ponte Per a contattarci e a coinvolgerci all’interno dell’organizzazione di Arene Decoloniali, festival ormai al suo secondo anno. L’idea era di lavorare sul tema della decolonialità, già presente nei nostri progetti, sia con l’ANCR, sia singolarmente. Credo proprio che il nostro coinvolgimento nel festival provenga da queste esperienze.
Quando sono entrata a lavorare in ANCR circolava un’idea, ancora embrionale, di trattare il tema del colonialismo italiano, andando a scovarne le tracce all’interno degli archivi italiani. Nello specifico, l’ANCR conserva un documentario molto particolare e scottante: si tratta di un film La società agricola italo-somala realizzato nel 1928 da un operatore e fotografo fascista, Carlo Pedrini, in Somalia e più nello specifico nel villaggio Duca Degli Abruzzi. All’epoca organizzammo un progetto: questo comprendeva un convegno, una retrospettiva dedicata a un regista etiope – Haile Gerima, quest’anno in concorso qui ad Arene Decoloniali con Bush Mama (1975) – e un corso di formazione per insegnanti. Da quelle tre esperienze è nato un libro che rende conto di tutto questo lavoro, curato da me e Daniela, intitolato Visioni del Rimosso – Sguardo Cinematografico sul Colonialismo Italiano.
L’anno scorso la nostra collaborazione con Arene è stata molto legata all’organizzazione di una proiezione di uno dei film più importanti di Haile Gerima – Adwa, An African Victory – un’opera incredibile realizzata nel 1996 per i 100 anni della battaglia di Adwa, considerata la vittoria africana nei confronti del colonialismo. Battaglia dove gli etiopi sconfissero l’esercito italiano, che cercava di invaderli da fine ‘800. Da poco è anche uscito il suo nuovo film, che è un po’ la continuazione del precedente, perché parla della seconda invasione italiana in Etiopia. Il film è… come definirlo? Un masterpiece. Dura nove ore e verrà presentato l’8 e il 9 novembre al Nuovo Cinema Aquila di Roma.
Cosa significa, per voi, portare uno sguardo femminista al cinema, evitando rappresentazioni plastiche del corpo e della memoria? Come questo discorso si è concretizzato nell’organizzazione di Arene Decoloniali?
DANIELA RICCI
Io sono arrivata al femminismo perché mi occupo un po’ di tutte le forme di discriminazione. Secondo me rileggere il mondo attraverso i femminismi, è una buona lente attraverso cui guardare, proprio a partire dai margini. Sono cresciuta con le letture di bell hooks, Audre Lorde, Angela Davis, Ama Ata Aidoo e molte altre. Sono state loro a farmi veramente capire la dignità di una presa di coscienza verso lotte comuni, anche sottolineando le differenze interne e di scelta del margine come luogo di rivoluzione radicale.
MICAELA VERONESI
Sono arrivata al femminismo attraverso il cinema, leggendo i testi della Feminist Film Theory, tra cui Laura Mulvey e Teresa de Lauretis. Attraverso questi studi mi sono resa conto di quanto fosse mancato, e quanto ancora manchi, uno sguardo femminile sul cinema. E di come questa mancanza abbia permeato moltissimi film, inducendoci alla costruzione della nostra soggettività sulla base della soggettività di un altro, perlopiù maschile. Un regista uomo vede la donna secondo i propri desideri, secondo canoni e modalità di rappresentazione che non necessariamente ci appartengono.
Nel corso degli anni ci sono state tantissime letture e tantissimi incontri che mi hanno aiutata a costruire il mio posizionamento, il mio sguardo, la mia visione del cinema e dell’essere donna. Penso, per esempio, a Una stanza tutta per sé di Virginia Woolf e a tante autrici italiane. Un testo italiano che mi ha aiutata moltissimo in questo percorso è stato Eretiche ed erotiche, curato da Giulia Fanara. È un testo che parla del cinema fatto dalle donne e del modo in cui le donne vengono viste e rappresentate attraverso il cinema. È stato importante per me proprio perché mi ha permesso di interrogarmi sul rapporto tra chi guarda e chi viene guardata, e quindi anche sulla possibilità di costruire uno sguardo diverso.
Per quanto riguarda il mio lavoro, c’è stata poi un’esperienza che mi ha cambiato profondamente: ho svolto una ricerca nell’ambito del progetto Women Film Pioneers, promosso dalla Columbia University in collaborazione, per la parte italiana, con l’Università di Bologna. Il progetto nasce con l’obiettivo di fare ricerca e riportare alla luce il lavoro delle donne nel cinema delle origini, che erano molte più di quelle che ritroviamo nel cinema degli anni Cinquanta, ma anche degli anni Novanta del Novecento e, probabilmente, persino rispetto a oggi. Le due guerre mondiali, insieme alla struttura patriarcale della società, hanno contribuito a cancellare o rendere invisibili molte di queste esperienze, facendo sì che se ne perdessero le tracce. Penso, per esempio, ad Alice Guy, una vera pioniera del cinema, che inventò un cinema di finzione con effetti speciali, del tutto parallelo e per molti aspetti comparabile a quello di Georges Méliès.
In più fare ricerca sulle donne del passato non è semplice: molto spesso, dopo il matrimonio, cambiavano cognome prendendo quello del marito; molte informazioni e molti documenti sono andati perduti, mentre altri non sono mai stati digitalizzati. Questo rende ancora più difficile ricostruire le loro biografie e il loro contributo alla storia del cinema. Ho lavorato molto, per esempio, su una pioniera romana, Elvira Giallanella. Attraverso la ricerca ho scoperto l’esistenza del suo unico film, un film pacifista. Anche questo tipo di ritrovamento è stato per me molto importante: significa restituire una presenza, una voce e una soggettività a una persona che la storia del cinema aveva praticamente cancellato.
Non credo, però, che si possa definire lo sguardo femminile attraverso un unico modello. Sarebbe una semplificazione. Esiste una complessità di storie, esperienze e soggettività che deve essere tenuta in considerazione. Se pensiamo a registe come Céline Sciamma o Chantal Akerman, per esempio, possiamo riconoscere una certa sensibilità e una particolare attenzione, una cura dello sguardo che passa anche attraverso un’esperienza femminile, composto da un substrato di conoscenze e di qualità della conoscenza in sè. A volte questo sguardo si traduce anche nella scelta di non stare sempre al centro, di non imporre direttamente il proprio sguardo sugli attori, ma di lasciare loro uno spazio di espressione.
È un atteggiamento che può tradursi anche concretamente nel modo in cui lavoriamo. Penso, per esempio, a come abbiamo organizzato la rassegna di un festival come Arene Decoloniali: siamo sempre in ascolto, attente alle esigenze e ai bisogni degli altri. Per scegliere i film di questa edizione abbiamo cercato di spaziare tra tante registe e tanti lavori diversi, immaginando anche i bisogni del pubblico.
Io penso che in Italia, in questo momento, ci sia bisogno di storie capaci di restituire soggettività diverse e sfaccettate, che restituiscano la complessità dell’essere umano e del pianeta, delle persone che lo abitano. Il rischio che corriamo è quello di una narrazione omologata e omologante. In questo senso, le produzioni e le discussioni intorno ai film sono spesso molto limitate. Manca fantasia, quando invece il mondo è pieno di fantasia e di storie. Ci sono storie raccontate da registe africane, asiatiche, sudamericane che in Italia non arrivano, non vengono tradotte, mostrate e distribuite. E invece penso che sia un bisogno di tutt. Abbiamo tutt bisogno di accorgerci che il mondo non è fatto secondo i nostri concetti e i nostri stereotipi. La bellezza del mondo sta proprio nella sua varietà e nella sua vastità.
È incredibile come nello spazio del “tra”, che è lo spazio della relazione con il proprio sè e con l’alterità, nascano collaborazioni e progetti in grado di dare voce alle medesime urgenze. Quanto questo lavorare insieme fa parte della vostra quotidianità e del lavoro dell’archivio?
MICAELA VERONESI
All’interno della costruzione del festival, io e Daniela lavoriamo insieme con grande facilità. Siamo anche molto diverse caratterialmente, ma evidentemente sono due diversità che si incastrano bene. Forse anche perché, alla nostra età, lavorare con le donne è diventata un’abitudine. Sappiamo anche cosa non si deve fare, perché purtroppo molto spesso il lavoro con le sorelle – con le donne – mette in gioco meccanismi particolari. Essere donne significa aver riflettuto su cosa significa negoziare una posizione rispetto a un’autorialità. Credo che sia molto meglio essere in due, o essere in molte, a firmare un progetto. La solitudine può portare allo spaesamento e, a volte, impedire di produrre cose veramente belle. In due si dividono i carichi, le fatiche e le responsabilità e, soprattutto, si divide anche la gioia di vedere che il proprio lavoro è riuscito bene e di poterlo poi lasciare raggiungere i suoi destinatari.
Essere inclinate è, in qualche modo, la posizione giusta per noi donne, non la rettitudine. Inclinarsi significa potersi appoggiare gli uni agli altri, sostenersi, farsi forza a vicenda. E forse anche questo è un modo per ripensare non solo il lavoro delle donne, ma il modo stesso in cui possiamo stare insieme e costruire qualcosa. È un concetto che ho imparato da Hannah Arendt, ma che ho ritrovato anche nel pensiero di una studiosa e filosofa italiana, Adriana Cavarero.
Parlando di confronto, per noi in Archivio la parte didattica è fondamentale. Per me poi, che sono anche un’insegnante, l’aspetto educativo è la base. Insegnamento che non è solo per gli studenti, ma anche per gli stessi insegnanti: l’obiettivo è quello di portare nella scuola, tramite un lavoro sulle immagini d’archivio, contenuti che di solito non si discutono o che non si sanno proprio. Proponiamo anche la visione guidata di film fuori dalla logica del mainstream, a volte anche di opere di difficile fruizione: tutto sta nel presentare, anche rafforzando, la capacità di ascolto e accoglienza di un’opera delle giovani generazioni.
Chiunque ha bisogno di storie, di narrarle e di ascoltarle. Susan Sontag evidenzia un’ambiguità di fondo sull’atto di raccontare: se da una parte raccontare storie si avvicina alla nozione di “testimoniare, dire il vero” – non a caso si dice “tell me the real stories” – dall’altra parte l’atto di raccontare storie diventa sinonimo di “fantasticare, dire bugie” – “don’t tell me stories”. Come è possibile in ottica decoloniale lavorare su questa doppia tensione che è anche un doppio sguardo: quello di chi ha girato queste immagini e quello di chi lavora sul riuso creativo?
DANIELA RICCI
Bella domanda ma, in più, volevo aggiungere una terza visione: c’è l’archivio originario, c’è il regista o la regista che rilavora certi materiali e poi c’è il pubblico, quel terzo sguardo dove si innesca un’altra interpretazione. Personalmente, sono sempre stata affascinata da quello che non mi veniva raccontato.
Quello che non c’è è ciò che mi ha sempre affascinato e quindi sono vicina alla poetica si alcuni registi tra cui Haile Gerima, Pocas Pascoal che è ospite quest’anno al nostro festival, e tanti altri ancora che lavorano proprio attorno a questa mancanza per risignificare gli archivi. Un altro regista che svolge un lavoro incredibile sugli archivi è John Akomfrah.
Quando ero bambina non riuscivo a studiare dai libri di storia, perché non riuscivo a capire quello che mi dicevano. Ho scoperto solo dopo che cos’era questo disagio: non ero soddisfatta dalla versione che mi veniva data e sentivo che fosse necessario andare a vedere “quello che non c’è”, quello che sta tra le righe, per scoprire un altro punto di vista. Ci sono popolazioni che hanno subito e resistito a indicibili violenze, che la Storia ha omesso o ha scelto di non raccontare.
MICAELA VERONESI
La questione degli archivi, in particolare quelli che contengono immagini coloniali, è molto delicata perchè dipende da chi fa riuso e da come lo fa. Secondo me, non tutti hanno il diritto di riutilizzare certe immagini. Mi ricollego al film che conserviamo in ANCR di Carlo Pedrini: si tratta di un film che non poteva essere proiettato in sala, così come non lo sono altri filmati. Per dirne uno, La spedizione Franchetti, conservato dall’Istituto Luce. Sono film che ci possono servire per studiare la storia o per restituirli a persone che non hanno più i loro archivi.
Il filmato di Pedrini, ad esempio, è servito a una collega antropologa per intervistare dei discendenti di persone che erano state schiavizzate dagli italiani nel villaggio Duca degli Abruzzi e per ricostruire la storia dell’agricoltura somala. Questa cosa l’ho scoperta proprio mentre lavoravo in Archivio: la narrazione storica esalta gli italiani come coloro che seppero portare ai popoli colonizzati delle tecniche innovative e il progresso, soprattutto in campo agricolo. Ancora oggi si pensa di avere nelle mani tutta la civiltà e che tutto il mondo debba funzionare in questo modo qui, nella dominazione. Una mia collega mi raccontava che queste tecniche agricole che vennero imposte, portarono alla disertificazione del territorio, prima molto rigoglioso perchè coltivato con agricoltura circolare. Questo fatto mi ha fatto pensare molto: la mia cultura è di donna bianca nata in Italia, eppure penso che fosse ovvio che non poteva funzionare.
Ci sono filmati che, poi, possono essere usati in senso più didattico. Penso, ad esempio, ad un filmato conservato sia da noi che da AAMOD, che racconta i bombardamenti con i gas tossici sull’Etiopia, poco scritto sui manuali di storia ma anche poco conosciuto dal punto di vista divulgativo. Si tratta di un dato che può servire, nonostante si tratta di immagini molto dolorose, per chi le vede e ancora di più per chi si rispecchia in quelle immagini perchè le ha subite.
«Non intendo parlare di, solo parlare accanto»
(Reassemblage – Trinh T. Minh-ha, 1982)
Trinh T. Minh-ha è una delle registe presenti nella selezione del festival con Surname Viet Given Name Nam (1989), documentario che, tramite filmati d’archivio e interviste dove vengono messi a nudo i meccanismi stessi del documentario, esplora e sfida i ruoli generalmente attribuiti a donne vietnamite residenti sia in Vietnam che in America, le quali hanno resistito all’appropriazione occidentale e alla dominazione maschile.
«Un documentario taglia, cuce, innesta, aggiunge e soprattutto omette.», commenta una donna all’interno di Surname Viet Given Name Nam. L’unione di due inquadrature, genera sempre un terzo significato indipendente dai precedenti, soprattutto quando si lavora con immagini d’archivio, dove ogni frammento trattiene un significato tutto suo. Così come la memoria umana passa per un processo di selezione e rielaborazione, anche l’archivio filtra e individua delle informazioni che sono destinate, prima o poi, ad essere dimenticate. Ciò che non dimentica, però, è il corpo di chi ha vissuto una certa esperienza.
DANIELA RICCI
La domanda è un po’: “Cosa facciamo di questi archivi”? Un tema che io e Micaela discutiamo spesso è: “Cosa ci dicono oggi questi archivi, rispetto a quello che è rappresentato nelle immagini e a quello che non c’è nelle immagini?”. Come possiamo rileggere un archivio oggi, partendo da quello che ci comunicano le immagini, come ad esempio quelle legate alla storia coloniale italiana, dove il trionfalismo della conquista diviene, oggi, l’uso di una violenza più efferata. Ascoltando davvero le immagini, cambia tutto. Tutto sta nella soggettività di chi crea un documentario, di chi accosta le immagini ridando un nuovo significato.
MICAELA VERONESI
E non è detto che tutto debba essere rivisto o riguardato. Questo l’ho imparato lavorando insieme a persone che avevano più diritto di me di valutare: alle volte è necessario sapere che esistono e che sono dei dati documentati. La Somalia, ad esempio, ha perso tutti gli archivi, andati distrutti durante la guerra civile. Il nostro lavoro è anche di restituzione, come dire, ridare indietro le immagini che conserviamo alla Somalia e alle persone in diaspora, cosicchè loro possano ricostruire un pezzo della loro storia, anche se attraverso immagini girate dai colonialisti.
Sempre per tornare a Gerima, il quale ha svolto un’operazione di questo tipo proprio con il patrimonio del Luce. Lui stesso diceva: «Gli operatori del regime fascista erano inviati nel mio paese per filmare la guerra, vista dal punto di vista degli oppressori, e queste sono immagini che rimangono. Il mio popolo non ha più queste immagini nè alcuna testimonianza di quel periodo, perché il mio popolo non aveva la possibilità di filmare. Datemi queste immagini e ci penserò io a risignificarle»
Siamo pieni di stereotipi e di luoghi comuni che vengono continuamente rilanciati e solo rapportandoci ad altri sguardi, magari stando un po’ in silenzio e imparando ad ascoltare, possiamo uscire fuori da questa bolla coloniale, le cui tracce sono visibili anche all’interno delle immagini.
DANIELA RICCI
Da spettatrice non solo imparo attraverso quello che guardo, ma imparo a farmi delle domande su quello che sto vedendo. Gli archivi non possono raccontarci tutto: Pocas Pascoal ci diceva di come sia complicato per lei raccontare i sogni attraverso le immagini di archivio e di come sia necessario, in questi casi, ricorrere alla finzione, che non è invenzione. Gli archivi che non ci sono, a volte, li si può ricostruire tramite la finzione, intesa come trascrizione visiva di qualcosa che non hai visto.
Qui interviene un altro aspetto fondamentale – l’oralità della memoria – sulla quale si reggono moltissime culture. Come mettere in immagine i racconti della tradizione orale? Come ricostruire patrimoni persi? Il recupero della memoria è un passaggio che si dirama ovunque e in ogni racconto, al di là delle immagini stesse.
Si può dire che le persone sono dei veri e propri archivi viventi.
MICAELA VERONESI
Si esatto. Credo che poi si sia superato, anche da parte degli storici, quella supponenza nei confronti della storia orale, delle memorie famigliari. I filmati di famiglia rappresentano un atlante enorme che ci consente di ricostruire le nostre memorie e, ancor di più, ci riconsegnano la possibilità di immaginare qualcosa di diverso. Ci sono assenze che, magari, possono essere colmate con immagini di altri. Nella mia famiglia, ad esempio, non ci sono mai state immagini in movimento, nessuno aveva una Super 8. Questo “effetto specchio” mi accade molto di più con le fotografie.
C’è un cortometraggio presentato al Premio Zavattini, intitolato Altrimenti inventa di Meriam Jarboua. La regista ha lavorato proprio attorno a questa mancanza di rappresentazione, in questo caso di popolazioni nordafricane migrate in Italia prima degli anni Novanta, tramite la storia di suo padre che, in quegli anni, raggiungeva il nostro Paese dalla Tunisia. Il racconto procede tramite la ricostruizione di racconti orali del padre e utilizza soprattutto immagini provenienti da archivi privati, come Home Movies. Quando si arriva a utilizzare memorie private di altri per ricostruire la propria storia, i racconti orali che ci sono stati tramandati, lì si crea un vero e proprio cortocircuito. Sono le nuove soglie di costruzione della propria identità.
La poesia ci insegna che separare ciò che era vicino e mettere vicino ciò che era distante, è la chiave per trovare nuovi nessi, costruire significati inediti che possano toglierci da quel “siediti in maniera composta!” che sentiamo ripeterci da tutta la vita. Allo stesso modo, imparare a guardare un’immagine significa anche scoprire un nuovo modo di entrare in relazione, di vedere il mondo che ci circonda con un’attenzione diversa e meno predatoria.
E forse è proprio attorno a questi buchi di mancanza che si può andare a costruire qualcosa, insieme: prendere voce, disfare e rifare (oppure no), disobbedire, farsi spazio, mettere limiti buoni, immaginare e praticare, sono solo alcune delle strategie possibili.
L’importante è rimanere sempre tutte intere e di traverso.
