I. Deserto rosso
A Ravenna, questa «città astratta» – come la definisce Antonioni –, «la natura è distrutta, violentata, umiliata». Ciò che prima cresceva sotto le leggi delle stagioni è adesso sostituito dalle industrie, dai fumi delle fabbriche, e cresce sotto le leggi degli uomini.
«Sono cambiati anche i nostri sentimenti, condizionati da questo ambiente, da questo paesaggio, dal colore di questo fondo? Che colore hanno i nostri sentimenti?».
(Michelangelo Antonioni, Fare un film è per me vivere. Scritti sul cinema)
Questo il filo interrogativo che sostiene ogni scena di Deserto rosso (1964), ultima pellicola del ciclo «dell’incomunicabilità», e prima pellicola a colori. Anche qui Antonioni ha in mente una storia, e ha in mente una donna. Si chiama Giuliana, è sposata con Ugo e ha un figlio di nome Valerio. Un giorno Giuliana incontra Corrado, un ingegnere amico del marito.
Tuttavia, in questa storia sembra non accadere nulla: tutta la pellicola si svolge attraverso dialoghi quotidiani, domande tentate ma poi evitate e desolanti chiacchiere. Protagonista indiscusso è il corpo nervoso di Giuliana, mentre all’orizzonte, come confusa dalla troppa nebbia, si apre una realtà inaridita e opaca, ed entrano in scena gli altri, le comparse del dramma.
In fondo, è proprio Giuliana l’unica figura che, per contrasto, riesce a emergere davvero, l’unica che non si è uniformata allo sfondo, così come lo sfondo non si è uniformato a lei.
Giuliana in Deserto rosso di Michelangelo Antonioni (1964)
Giuliana: «C’è qualcosa di terribile nella realtà e io non so cosa sia. E nessuno me lo dice».
Nessuno sa spiegare a Giuliana dove stia l’orrore della realtà, perché nessuno è in grado di guardare attraverso il suo sguardo. E se è vero che «guardare equivale a vivere» – le dice Corrado -, Giuliana non sa più vivere, perché non sa più che cosa guardare.
Il delirio di Giuliana non è mai un delirio soltanto interno, ma nasce dall’insinuarsi di un’imminente catastrofe che coinvolge tutto ciò che la circonda. E quindi la nevrosi di Giuliana è il sintomo di una stortura del mondo.
La mancanza di solidità che caratterizza il mondo di Giuliana è lo specchio, terribilmente sincero, di una mancanza di solidità nel reale. Giuliana esce sconfitta, ma dal reale, dalla realtà e dalla sua incomunicabilità con essa. Per questo motivo la sua nevrosi prende tutto lo spazio filmico, oltre che lo spazio da lei vissuto, e i colori accesi, vivi, sono soltanto quelli che indossa Giuliana, mentre intorno vi è il grigio e il bianco.
Rinchiusa ormai soltanto nella sua corporeità, Giuliana non è riuscita a trovare, nemmeno attraverso Corrado, un linguaggio comunicativo con il mondo alternativo a quello della follia. Ma mentre negli altri, che mancano della sua follia, resiste insieme anche l’opacità, l’adesione aproblematica e quindi apatica a un mondo al quale non sentono veramente di appartenere, Giuliana è, in fondo, l’unico personaggio al quale è dato di risvegliarsi e di salvarsi.
Giungiamo all’epilogo. In una delle ultime scene, Giuliana si avvicina a uno scafo camminando lungo la banchina; è ancora notte, ma presto arriverà l’alba. Dall’alto della passerella scende un uomo: è un marinaio straniero. Le parla in turco e Giuliana, come seguendo una logica universale, risponde e domanda a sua volta. I due comunicano tra loro, ma ognuno nella propria lingua, come se l’incomunicabilità derivante dall’incontro di due lingue differenti e tra loro sconosciute non fosse un vero segno di incomprensibilità.
La vera incomunicabilità sta al di sotto del linguaggio e al di là della cultura. Sorge quando l’aridità del mondo, ridotto a sfondo grigio e senza storia, risucchia dentro di sé ogni sentimento, ogni relazione. Antonioni dà corpo a due individui – il marinaio e Giuliana – che non possono capirsi, ma che, nonostante questo, tentano faticosamente di comunicare.
«Io non posso decidere… perché non sono una donna sola… per quanto… a volte… è come… separata… no, non da mio marito, i corpi… sono… separati. Se lei mi punge, lei non soffre… eh? Cosa stavo dicendo? Ah, sì… Io sono stata malata, sì… ma non devo pensarci, cioè io devo pensare che tutto quello che mi capita è la mia vita… Ecco. Mi dispiace. Scusi».
La malattia di Giuliana, quella ragazza che «voleva avere tutto» e alla quale è stato detto di amare solo una cosa (amare una persona, o una cosa… suo marito, suo figlio, un lavoro o anche un cane. Ma non marito, figlio, lavoro, cane, alberi, fiume»), viene accettata e riconsegnata, come accadimento, all’unità della sua vita.
In questo senso, la sua figura sembra risolversi proprio nell’ultima scena, attraverso una consapevolezza rinnovata, quasi liberata. Per certi versi, Giuliana è guarita.
Monica Vitti, protagonista di Deserto rosso di Michelangelo Antonioni (1964)
Bambino: «Perché quel fumo è giallo?».
Giuliana: «Perché c’è il veleno».
Bambino: «Allora se un uccellino passa lì in mezzo muore?».
Giuliana: «Ormai gli uccellini lo sanno, non ci passano più».
II. Persona
Se quindi le parole di Giuliana, i suoi gesti spasmodici, anche le sue imprevedibili assenze, incarnano in primo luogo una mortificazione del reale, in Persona (1966), con Elisabeth, ci troviamo immersi in un’interiorità che non ha confini, in un’assenza totale dello sfondo, anche quando questo sfondo si mostra nelle scene. Non vi è più traccia della realtà – né dell’ambiente naturale né di quello quotidiano –, ma di un’atmosfera appunto surreale, senza spazio e senza tempo.
L’utilizzo del bianco e nero di Bergman ci fa regredire, da un punto di vista espressivo, a tonalità uniformi, caratterizzate soltanto da una differenza di luce. Elisabeth è come illuminata da una luce abbagliante, che la fa risaltare come fosse su un palco di teatro. Al contrario, il colore in Deserto rosso ha una funzione descrittiva e mai soltanto decorativa.
Elisabeth, attrice di teatro, interprete di drammi, ha intenzionalmente deciso di smettere di parlare. La sua decisione, il suo deliberato mutismo, non è che un estremo tentativo di essere, chiudendo i conti con il finto apparire.
«Ma non basta celarsi perché, vedi, la vita si manifesta in mille modi diversi ed è impossibile non reagire. […] Secondo me devi continuare a recitare la tua parte fino in fondo, finché essa non perda interesse, e abbandonarla così come sei abituata a fare, passando da un ruolo all’altro».
Le parole della psichiatra di Elisabeth – parole che non trovano risposta e che proprio in questo assumono una forza rivelatrice unica – danno voce sin dall’inizio a quello che è il nucleo effettivo della pellicola: il fallimento sostanziale di una conciliazione con se stessi e con il mondo e il tentativo di nascondere questo fallimento.
Elisabeth non ricorre al suicidio – «sarebbe stato poco dignitoso» –, ma sceglie appunto di «rifugiarsi nell’immobilità», di «mettersi al riparo dalla vita», per non dover più riprodurre l’ennesima farsa, seppur sotto vesti nuove.
Elizabeth in Persona di Ingmar Bergman (1966)
L’incomunicabilità di Elisabeth non è mai relativa a un’impossibilità di comunicare, ma è totale, assoluta, raggiunta come «passando da un ruolo all’altro». È quindi un’altra maschera, la più estrema.
Sotto questo aspetto, Elisabeth è l’opposto di Giuliana: quest’ultima non può nascondere la propria follia, non può mascherarla, perché la sua follia è già il segno della verità, il crollo di una maschera. In Elisabeth, invece, il contrasto tra essere e apparire rimane irrisolto e prende la forma di un ritiro silenzioso dal mondo, per «paura di essere scoperta».
In Persona non è la natura «distrutta, violentata, umiliata» di Antonioni a caratterizzare le vite e i sentimenti dei personaggi. Non c’è mai neppure qualche possibilità di redimersi, di salvarsi. Non ci sono «gli altri», se non come spettatori o come rappresentanti delle loro interiorità.
Sono quindi gli stessi personaggi – Elisabeth e Alma, che arriveranno a identificarsi – a essere già da sempre corrotti dalla finzione, destinati a portare una maschera per vivere. Destinate ad apparire e mai a essere.
Alma ed Elizabeth in Persona di Ingmar Bergman (1966)
Elisabeth, custode di un segreto inconfessabile – aver «desiderato un figlio morto» – , è ridotta a uno spettro senza corpo. Anche il suo volto ha scelto di non esprimere più e, nonostante l’apparente serenità del suo sguardo, la sua calma indifferente, Elisabeth ci appare come uno spettro senza corpo.
In Persona il corpo è sottomesso allo spirito e si esprime soltanto, quando può, in quanto «mezzo di natura». Il corpo di Elisabeth in quanto madre, il suo desiderio di abortire, ma anche il corpo di Alma nell’esperienza orgiastica avuta in passato e, infine, ancora il corpo di Elisabeth che grida di fronte al timore della morte, quando Alma sta per rovesciarle addosso dell’acqua bollente.
Non c’è dialogo, non c’è speranza di riconciliazione dell’individuo con se stesso in Persona, né vi è un reale desiderio di comprensione da parte di Elisabeth, come invece è presente in Giuliana in Deserto rosso.
Antonioni e Bergman percorrono lo stesso doloroso tragitto per mostrare, ognuno a suo modo, dove e come sia possibile rappresentare l’uomo e il suo dramma. La morte dei due registi, avvenuta nello stesso giorno – il 30 luglio 2007 –, ne segna insieme l’inevitabile destino.
Giuliana, in Deserto rosso, è incapace di fingere e sente gravare su di sé il peso di un ruolo che non può sostenere. Elisabeth, intrinsecamente portata a passare da un manierismo all’altro, è incapace di vivere autenticamente.
Per questo motivo queste due indimenticabili figure s’incontrano, l’una di fronte all’altra, senza guardarsi mai negli occhi: l’una potrebbe vedere nell’altra la propria rovina.
