Michelangelo Antonioni arriva nella realtà americana non di certo in abiti sommessi: è ben conosciuto dal pubblico degli appassionati di cinema statunitensi, se non altro perché, mano nella mano con Fellini, ha accompagnato il cinema italiano oltre la gloriosa stagione neorealista.
La sua trilogia dell’alienazione (La notte, L’avventura, L’eclissi) ha stravolto completamente la concezione mondiale del “fare cinema”. Non è l’ultimo arrivato, per dirla in due parole.
Ma, così come la società stessa sta radicalmente cambiando, anche il cinema statunitense è in pieno fervore artistico: le influenze della Nouvelle Vague e dello stesso Fellini hanno dato nuova linfa alla produzione cinematografica degli Stati Uniti. In quegli anni emergono registi del calibro di Spielberg, Polanski e Scorsese. Ancora oggi questi vengono considerati tra i protagonisti della New Hollywood, la stagione che ha trasformato profondamente il cinema americano e ne ha ridefinito linguaggi e forme.
Come incastrare un regista come Antonioni, reduce da Deserto rosso e universalmente poco incline a uniformarsi alle diverse correnti artistiche, in uno scenario tale?
Ebbene, semplicemente non lo s’incastra: rimane sospeso, al di sopra, servo fedele delle proprie visioni e sensazioni. In un decennio, verrebbe da dire, di sospensione dalla realtà, il regista ci regala Blow-Up, Zabriskie Point e Professione: reporter.
L’iniziale (ed errata) sensazione è che Antonioni provochi la società americana, esplicitamente ma anche implicitamente, a un livello più intimo, quasi personale. Errata, perché di politico, in Antonioni, c’è ben poco.
Difficile affermare con sicurezza cosa egli voglia effettivamente comunicare; gli artisti, si sa, sanno cosa vogliono esprimere a un livello interiore, ma raramente sono in grado di spiegarlo con ragionevoli discorsi a noialtri. Antonioni, attraverso l’innovazione delle sue immagini, prova a comunicarlo al suo pubblico: il risultato è un cinema intimistico, silenzioso, intenso. Sospeso.
Le immagini a colori sono quasi enfatizzate dal regista italiano; le parole, gli sproloqui dei protagonisti, vengono messi in secondo piano in favore degli oggetti, dei paesaggi, dei suoni del mondo che ci circonda.
Il cinema di Antonioni si trova in antitesi rispetto allo spettacolare cinema hollywoodiano, che vive di inquadrature mozzafiato, colori sgargianti, eroi coraggiosi e colonne sonore memorabili. Queste sembrano quasi suggerire in quale scena si debba effettivamente provare una determinata emozione, allo stesso modo in cui le risate in playback delle sitcom suggeriscono che una sequenza sia effettivamente divertente.
La sensazione è che la sopracitata sospensione dalla realtà del suo periodo americano sia vera: Antonioni fugge dalla realtà, non la vuole, la rifiuta. E fanno così anche i suoi protagonisti, i quali, inconsciamente, non cercano che un pretesto per poter finalmente abbandonare, scappare, fuggire.
Più di una volta, i personaggi maschili di questi tre capolavori hanno dato a intendere questo sentimento, quasi interpretando Antonioni stesso in più d’una sequenza: è d’accordo l’immortale Jack Nicholson mentre sfreccia sulla decappottabile e, alla domanda «Da cosa stai scappando?», risponde: «Voltati e guarda indietro».
Così com’è d’accordo l’esordiente Mark Frechette, che, come motivazione per aver rubato un elicottero, dichiara semplicemente: «Per alzarmi da terra», in fuga dalla fauna umana «troppo legata alla realtà».
Ma la verità è che il fardello della realtà è troppo grande per riuscire a liberarsene: non basta inscenare la propria morte, come in Professione: reporter, né alzarsi da terra e fuggire in elicottero, come in Zabriskie Point. Lo capiranno entrambi i protagonisti, al rientro nei ranghi della civiltà, e il prezzo che pagheranno per la loro fuga sarà estremamente alto.
David Locke: «Quando era cieco attraversava la strada da solo con un bastone. Dopo aver riacquistato la vista, lo prese la paura. Cominciò a vivere nell’oscurità. Non usciva più di casa. Dopo tre anni si tolse la vita».
Stessa visione, diverso sguardo per quanto riguarda Blow Up, nel quale il fotografo protagonista, più che interpretare Antonioni, sembra esserlo davvero: è il solo a vedere il corpo dell’uomo nella sua fotografia. Questa solitudine, che, se vogliamo, è la solitudine stessa di Antonioni e dell’artista in sé, è condensata nell’ultima inquadratura del film, che ritrae il fotografo dall’alto, in stato di completa rassegnazione.
Tutto torna: l’artista è solo e incompreso nella sua fuga dalla realtà (Blow Up). Questa realtà ha tutte le sembianze di una gabbia – le inferriate della finestra nell’ultima scena del Professione: reporter – dalla quale verrebbe voglia di innalzarsi, per guardarla dall’alto mentre salta in aria, deflagra, esplode in mille pezzi: l’ultima, visivamente e impressionisticamente memorabile, scena di Zabriskie Point.
In fondo, Antonioni stesso non è mai stato del tutto inquadrato da nessuno: un profeta? Un poeta? Un semplice visionario?
Impossibile ottenere una risposta.
Ciò che sembra certo è che a lui bastasse semplicemente vivere nella sua dimensione sospesa, con la cinepresa in mano e lo sguardo lontano dal presente, altrove, al di fuori.
