Il principio di questo articolo, incentrato su uno dei temi cardine della poetica filmica di uno dei più grandi geni che il cinema abbia mai visto, non poteva che avere l’immagine qui sopra il proprio punto di partenza. L’immagine è tratta da uno dei film più significativi nella carriera di Bergman: Il settimo sigillo.
La partita a scacchi, intrapresa dal protagonista nientemeno che contro la Morte in persona, è metafora della battaglia che il regista svedese ha intrapreso con la vita, portando in scena e mostrando, attraverso una magistrale elaborazione estetica, i dubbi, le incertezze e il dolore che attanagliano le anime dei suoi vulnerabili personaggi.
Attraverso l’ambientazione medievale, Bergman ci mostra una dimensione di isteria collettiva legata al metafisico, ci porta indietro nel tempo senza tuttavia nascondere la somiglianza tra ciò che gli uomini di allora cercavano e ciò che quelli a noi contemporanei non hanno ancora trovato.
In una claustrofobica e malsana ambientazione, dove un comportamento fuori dalla norma era motivo di condanna al rogo, i personaggi si muovono in una terra desolata alla ricerca di Dio, della certezza o delle certezze nella vita terrena, segnata spesso dalla miseria e da un senso di abbandono quasi primordiale.
Non cambia molto quando le pellicole del regista si spostano ai tempi moderni: nella Trilogia del silenzio di Dio, i personaggi sono ossessionati dalla ricerca di quel Dio, metafora di pace, bene, equilibrio e autocoscienza. Nel meraviglioso Luci d’inverno, secondo film della trilogia sopracitata, un presbitero ci viene mostrato in tutta la sua debolezza umana e nel suo desiderio di incontrare quel Dio, reo di avergli imposto un modus vivendi segnato dalla dedizione totale alla propria causa. La risposta sarà, ovviamente, il silenzio: quel silenzio che si confonde facilmente con una miseria nascosta nel senso stesso dell’esistenza.
Spostandoci indietro di qualche anno, troviamo una pellicola dalla fortissima impronta personale e autobiografica, definita come una sorta di 8½ felliniano in versione bergmaniana: Il posto delle fragole.
Qui un ormai vecchio medico ci viene mostrato nella sua cruda essenza: un uomo burbero, segnato dal proprio vissuto, che non trova più nulla di interessante nella realtà circostante; un uomo al quale il tempo sembra essere tiranno più che mai, ma che proprio nel tempo passato e nel ricordo, in maniera baudelerian, cerca un’ancora a cui aggrapparsi per non cadere e affondare nel mare della solitudine e dell’inettitudine.
Un uomo ricco, medico di fama, che non ricorda più quale sia il primo dovere di ogni medico: chiedere perdono.
Il malinconico perdono qui evocato si riferisce alla vita passata: il perdono va concesso a se stessi quando un’evenienza – come il premio per il cinquantesimo anno di attività medica per il protagonista del film – ci porta a rivalutare le nostre scelte, le nostre azioni, le nostre parole e i legami che abbiamo coltivato nel corso della nostra vita. Il perdono diventa così un’accettazione interiore che ognuno deve concedere a se stesso, e non è detto che questo accada. Un giorno saremo giudicati per le nostre scelte, e i giudici saremo proprio noi stessi. Restano poi alcune delle scene oniriche più indimenticabili della pellicola, in particolare quelle che evocano, attraverso le immagini, la tirannia del tempo.
Marianne: «Lei non è altro che un vecchio egoista: non ha riguardo per nessuno, e in vita sua non ha ascoltato che se stesso. Si cela dietro una maschera, un paravento di bonarietà e di modi molto raffinati, ma è solo un perfetto egoista. Anche se tutti La definiscono “l’amico dell’umanità”, noi che La conosciamo da vicino sappiamo chi è, e non ci può ingannare».
Tuttavia, il film più allegorico e significativo del regista è forse rintracciabile nella meravigliosa pellicola del 1966: Persona. Il titolo, tratto dalla radice latina della parola, rimanda alla maschera. Il film affronta temi quali l’impossibilità di darsi una forma nel mondo, attraverso un relativismo che richiama Bergson e Pirandello, e che ci mostra due donne segnate da una malinconia di fondo tanto potente da riuscire a legarle inevitabilmente e interiormente, fino a renderle coscienti, quasi maieuticamente, del proprio dolore e della sua origine.
Entrambe le donne hanno, chi volontariamente e chi no, rifiutato la vita, simboleggiata, per entrambe, da un figlio. Qui Bergman arriva alla vetta del proprio estro poetico e cinematografico, creando un parallelo analogico tra il rifiuto delle due protagoniste di Persona nei confronti dei propri figli e quello che Dio ha riservato all’intero genere umano, i suoi figli. È proprio quel Dio che Bergman ha tanto agognato, quel Dio che avrebbe dovuto significare pace e felicità e che l’umanità intera ha spasmodicamente cercato, macchiandosi tuttavia della principale delle colpe verso se stessa: non ha mai chiesto perdono.
