«Il mondo è stato deliberatamente amputato di ciò che ne costituisce la permanenza: la natura, il mare, la collina, la meditazione serale. C’è coscienza ormai solo nelle strade, perché c’è storia solo nelle strade, questo è il decreto. […] Ma questo tempo è il nostro, e noi non possiamo vivere odiandoci.Tutti coloro che oggi lottano per la libertà combattono in ultima analisi per la bellezza»
(L’estate , Albert Camus, 1954)
Per immaginare qualcosa di nuovo occorre davvero distruggere ciò che esiste?
La distruzione promette di liberare spazio, di ridistribuirlo, di interrompere ciò che ostacola il movimento, che è principio di vita. Eppure, la traccia della cancellatura rimane: nei nostri corpi, nelle relazioni infrante, nel nostro linguaggio e nelle parole che scegliamo di utilizzare, negli spazi che il potere sottrae alla collettività, nell’esercizio della memoria che è la nostra identità, ma anche lo spirito dell’epoca che viviamo. E se la chiave stesse nella traduzione, nella possibilità di trasformare e di rileggere la Storia in maniera diversa, partendo da altri sguardi?
Nell’edizione 2026 di Archivio Aperto, dedicata al tema Upside Down / Sottosopra, il cinema d’archivio diventa uno strumento per ribaltare le narrazioni consolidate e riportare alla luce storie rimaste ai margini. È in questo orizzonte che si inserisce Auber 89, il documentario di Giuseppe Schillaci vincitore del Premio Giuria Giovani del festival.
Auber 89 è un viaggio nella memoria di Aubervilliers, banlieue alle porte di Parigi, attraverso le immagini girate negli anni Ottanta durante un progetto di riqualificazione urbana. Al centro del film c’è Fatsah Bouyahmed, attore che, dopo aver perso parte della memoria in seguito a un incidente, ritrova nelle immagini di Aubervilliers i frammenti del proprio passato e di una memoria condivisa.
Ne abbiamo parlato con il regista, Giuseppe Schillaci, per arrivare all’oggi, nel tentativo di riscoprire le voci e le possibilità alternative di una banlieue, spesso raccontata soltanto attraverso i conflitti che la animano. Di quando certe immagini non smettono mai di essere presenti, soprattutto in queste giornate d’ottobre.
Intervista a Giuseppe Schillaci, regista di Auber 89
Da dove nasce Auber 89? Come sei arrivato alle immagini che costituiscono il cuore del film?
GIUSEPPE SCHILLACI
Nel 2021 ho partecipato a una residenza artistica ad Aubervilliers, in collaborazione con un’università che studia la storia delle cités, le case popolari francesi. Il gruppo aveva fondato un museo, l’AMuLoP, proprio in una delle aree che stavano per essere demolite e trasformate attraverso un processo di riqualificazione urbana.
Ho seguito e filmato alcune visite guidate negli edifici ormai svuotati dagli abitanti, spediti altrove per preparare le demolizioni. Durante le visite veniva raccontata la storia di quelle case, nate nel dopoguerra – Les Trente Glorieuses – per rispondere all’emergenza abitativa della classe operaia. Aubervilliers si trova nella cintura industriale a nord-est di Parigi, banlieues da sempre legate al comunismo, anche prima della Seconda Guerra Mondiale. Prima della costruzione degli alloggi popolari, molte famiglie vivevano in baraccopoli, in condizioni sanitarie e sociali difficili. Quelle case rappresentavano un progresso concreto nelle condizioni di vita e una possibilità di emancipazione sociale per la classe operaia.
In un primo momento pensavo di raccontare il presente della riqualificazione, legando il racconto alla gentrificazione che sta vivendo oggi il quartiere. Non sentivo ancora una spinta narrativa, quel calore che ti porta a voler raccontare una storia. Poi mi mostrarono alcune fotografie degli anni Ottanta che mi colpirono immediatamente.
Ho trascorso la mia infanzia in un quartiere popolare di Palermo, eppure queste immagini di Aubervilliers negli anni 80 mi ricordavano le facce, le atmosfere e le sensazioni che mi pareva di aver già vissuto da bambino, anche se non ero presente. Allora, ho afferrato il capo del gomitolo, seguendo questa epifania, e ho iniziato a tirare il filo: ne sono uscite 130 ore di girato in formato videoanalogico.
Quanto è stato importante il rapporto con le persone che avevano vissuto e documentato quella stagione per la costruzione del film?
GIUSEPPE SCHILLACI
È stato fondamentale. Sono loro che mi hanno aiutato a riconoscere i volti, ricostruire le vicende e capire il contesto di provenienza delle immagini. L’archivio si è allargato progressivamente: ogni persona mi indicava un nome, un numero di telefono, un’altra storia da seguire. Durante la ricerca, ho avuto l’opportunità di parlare con Patrice Lutier, l’architetto protagonista dell’ambizioso progetto di riqualificazione di Aubervilliers e autore di una parte delle riprese. Grazie a lui sono arrivato all’archivio comunale del quartiere, dove è conservato tantissimo materiale girato appositamente per documentare il progetto.
Tra le persone che hanno dato una spinta fondamentale al recupero e alla conservazione dell’archivio di Aubervilliers ci sono anche Denis Ralite, il sindaco e Carlos Semedo, attivista negli della Rivoluzione dei Garofani in Portogallo e, in seguito all’emigrazione ad Aubervilliers, creatore dell’associazione di cooperazione sociale nel quartiere francese. Ma anche Marie-Hélène Bacqué, una rinomata sociologa francese che si occupa proprio dello studio delle banlieues.
E tutti questi sguardi, tutti questi corpi, sono entrati a far parte di Auber 89.
GIUSEPPE SCHILLACI
Si, oltre ai filmati conservati nell’Archivio Comunale del quartiere, ho trovato anche materiali televisivi, tra cui un meraviglioso servizio televisivo dell’INA, l’Archivio Audiovisivo Francese. Alcune scene di questo servizio che abbiamo inserito sembrano spontanee, mentre invece erano state ricostruite per motivi drammaturgici. Questo mostra quanto sia complesso il rapporto tra documento, messa in scena e memoria.
Parte dell’archivio deriva anche dal lavoro di Raffaele Ventura, produttore francese di Auber 89, il quale inizia la sua attività di produzione proprio negli anni Ottanta. Abbiamo digitalizzato anche il suo materiale, seppur distante dal racconto delle banlieues francesi. Parlo di travelogue filmati in Nord Europa, in India e in altre zone del mondo. Questo materiale mi è servito per costruire le parti più oniriche e visionarie del film, quelle che raccontano più l’intimo immaginario del protagonista.
Ho avuto la fortuna di trovare, per molti filmati, anche i rushes, ovvero tutte quelle riprese escluse dal montaggio originale. È interessante confrontarle con il film finito. Nel caso di Aubervilliers, molti materiali erano stati realizzati da persone legate all’amministrazione comunale, allora guidata dai comunisti. Anche un progetto partecipativo e solidale rimane attraversato da un rapporto di potere: chi filma sceglie che cosa mostrare e che cosa lasciare fuori. Il fatto di aver avuto accesso alle riprese non montate, mi ha permesso di allargare la prospettiva e di ricostruire una realtà più complessa di quella mostrata nello schermo.
La sfida del film stava nel trovare una forma per una quantità enorme di immagini, girate da così tanti punti di vista diversi, e nel trovare una struttura che li tenesse insieme. Tutto il materiale, inoltre, ha una qualità quasi domestica: questa grana gli conferisce una dimensione affettiva materica, come se si trattasse di un vero e proprio archivio di famiglia.
Il film è nato dall’equilibrio tra una ricerca lunga e momenti di folgorazione. C’è stato un grande lavoro di post-produzione sonora e una composizione musicale nata in maniera molto spontanea. Cercavo una musica che aiutasse a mettere insieme le immagini e a restituire loro una continuità emotiva. Il compositore ha molti sintetizzatori analogici degli anni Settanta e Ottanta. Un giorno gli ho raccontato il film a parole, senza partire dalle immagini: registravo le sue improvvisazioni e poi gli indicavo i passaggi che mi colpivano. Quasi tutte le musiche sono rimaste nella forma originaria, con pochissimi arrangiamenti, nate proprio da quelle improvvisazioni là.
Quando hai capito che la storia di Fatsah Bouyahmed fosse la bussola necessaria per orientare il racconto?
GIUSEPPE SCHILLACI
Ci siamo resi conto che gli archivi avevano risposto alle nostre domande, ma ne avevano generate anche delle altre: chi poteva raccontarci chi c’era dentro quelle immagini e che cosa stava succedendo davvero? Alcuni mi fanno il nome di Fatsah Bouyahmed, affermato attore franco-algerino che, al tempo, abitava proprio ad Aubervilliers.
Quando contattai Fatsah per la prima volta mi disse di aver avuto un problema cardiaco e di aver perso la memoria. Mi disse anche che Aubervilliers fosse un luogo che era contento di aver dimenticato e che non voleva parlarne più, nè tantomeno partecipare a un film a riguardo.
Quella frase – “ho perso la memoria” – iniziò a tormentarmi. Io avevo trovato una parte della sua memoria nei materiali d’archivio, ma lui non voleva ricordare. Mi sembrava una contraddizione potentissima da esplorare.
Avevate già iniziato a montare a questo punto? Come avete lavorato in questo senso?
GIUSEPPE SCHILLACI
Si, prima di incontrarlo avevamo già iniziato a montare il materiale come se Fatsah fosse il centro del racconto. Non sapevamo se avrebbe accettato di partecipare, ma quella figura ci permetteva di mettere in relazione immagini diverse e di dare loro una direzione emotiva. Io e Christine Bouteiller, la montatrice del film, abbiamo proprio sperimentato in questa chiave. Il risultato è il prologo del film, una zona grigia e un po’ estranea, sospesa tra sogno e immaginazione.
Grazie a questa sperimentazione al montaggio, siamo riusciti a riclassificare il materiale attraverso un’emozione supposta, diciamo vuota, che però ci ha permesso di canalizzare tutte le linee narrative su un personaggio che osservava e che poteva decriptare quelle immagini. Dopo una notte insonne, richiamo Fatsah. Questa volta mi risponde con un tono totalmente diverso: mi propone di incontrarci e di vedere insieme le cassette. Lo avevo convinto, non so come.
Ci siamo incontrati nello studio di montaggio che si vede nel film, un luogo veramente anni Ottanta, molto real. Abbiamo girato una prima intervista molto intensa, durata circa 5 ore, in cui guardavamo il pre-montato. È stata un’esperienza faticosa, ma terapeutica. Le immagini che avevamo scelto facevano affiorare la sua memoria: in alcuni casi riconosceva persone e luoghi, in altri non era chiaro quanto il ricordo fosse preciso. La memoria non è mai una semplice registrazione di eventi; ricostruisce, associa, talvolta inventa.
Nel film resta questa ambiguità. Fatsah è una persona reale, un attore e un uomo che ha attraversato un’esperienza di perdita della memoria. Auber 89 mette in scena il processo attraverso cui una persona prova a ricostruire una relazione con il proprio passato, andando oltre la verità oggettiva dello stesso.
In Auber 89, la connessione tra la trasformazione urbanistica del quartiere e la salute mentale degli abitanti assume centralità. La demolizione di un edificio o la scomparsa di un luogo familiare possono riattivare ricordi, ferite e forme di disorientamento. Che rapporto scorre tra corpi e luoghi?
GIUSEPPE SCHILLACI
Il tema della cura attraversa tutto il film: fino a quando è possibile curare uno spazio, un corpo, una relazione? Quando si parla di tempo e memoria, non si può non parlare di morte. Non soltanto delle persone, ma di un palazzo, di un’abitudine, di uno spazio che abitiamo, della memoria stessa: l’amnesia è la morte della memoria, ma anche una possibilità di rinascita.
“Il mio cuore si è fermato, ma io non sono morto”, dice Fatsah all’inizio del film. Il film parla di morte, ma lo fa attraversando la vita, cercando di indagare ciò che scompare e ciò che può essere mantenuto vivo. Come è possibile resuscitare il passato attraverso un racconto che parta dai luoghi, e vi ritorni?
C’è una scena molto forte in cui un uomo piange davanti a un edificio in demolizione e dice, in sostanza, che quelle macerie sono anche le sue. In quel momento l’identificazione tra essere umano e spazio diventa concreta e totalizzante. Senza luoghi in cui incontrarsi, anche la comunità rischia di scomparire. Senza spazi fisici, la memoria non abita da nessuna parte: nelle relazioni virtuali siamo soltanto facce che parlano, incapaci di restare davvero.
La Haine ha contribuito a costruire una narrazione che ora domina la percezione comune sulle banlieues francesi, spesso associate al degrado urbano e all’emarginazione sociale. Qual è stata la spinta che ti ha portato a raccontare Aubervilliers e a confrontarti con questo immaginario cinematografico già presente, pur cercando di restituire la complessità della vita quotidiana del tempo?
GIUSEPPE SCHILLACI
Ciò che mi ha mosso è proprio questa cura della relazione: fino a che punto, però, non è più possibile curare qualcuno o qualcosa? Questo mi ha permesso di raccontare non soltanto il punto di rottura, ma anche le speranze che l’hanno preceduto. Lo spazio ha una dimensione affettiva e il cambiamento sociale può esistere solo laddove c’è amore. L’amore ha bisogno di luoghi fisici in cui situarsi, di un agorà dove ritrovarsi, per non arrivare a quel punto di rottura, in cui esplodono i conflitti che sfociano in odio, in violenza ingiustificata.
La narrazione cinematografica delle banlieues è ormai diventata un genere riconoscibile, in cui tornano polizia, spaccio e conflitti. Il rischio è che la violenza venga spettacolarizzata e che lo scontro si esaurisca in sè stesso, senza nessuna catarsi, una semplice ripetizione. Il mio film ha un sottotitolo: Auber 89 – prima dell’odio. C’è un motivo ben preciso. Da La Haine in poi, ciò che porta avanti la narrazione cinematografica sulle banlieues è proprio l’odio. Mi sono chiesto dove si sia rotto il filo, dove posizionare il punto di rottura. Fino a che punto va tutto bene?
Che ruolo hanno avuto le immagini d’archivio nel ridiscutere il tuo posizionamento rispetto alla storia e alla realtà del quartiere? Come è cambiata la tua percezione a riguardo, dopo il film?
GIUSEPPE SCHILLACI
Non conoscevo affatto la storia delle banlieues francesi, nè tantomeno quella di Aubervilliers. Ma so che sono storie che si somigliano. Ogni periferia ha le sue specificità e dei personaggi diversi, però il contesto sociale, la classe operaia che si disgrega, gli emigrati che arrivano, la disoccupazione e il razzismo montante sono delle costanti. Gli anni Ottanta sono colmi di tensioni, ma anche di tanta umanità.
Il film parte dall’oggi, ma c’è da dire che in questo presente non ho trovato nessun calore. Sento che Aubervilliers si sia svuotata, non solo di abitanti. Sta diventando un non-luogo, un ghetto dove viene meno qualsiasi forma di bellezza, uno spazio dove non c’è più amore. E le storie non nascono bene se non c’è amore. Nell’archivio del quartiere, invece, osservo una quotidianità in cui esistevano progetti, relazioni e tentativi di partecipazione. Si tratta di una breve cerniera prima degli scontri e delle rivolte che avrebbero caratterizzato le banlieues negli anni Novanta.
In che modo la materialità degli archivi, intesi sia come spazi fisici sia come supporti materiali, e il legame con i luoghi, diventano strumenti per preservare la memoria collettiva e restituire alle immagini il loro valore umano, sociale e politico? Quanto è importante, per te, il ritorno al gesto fisico?
GIUSEPPE SCHILLACI
Il riuso creativo dei materiali d’archivio, per me, è simile al lavoro di un archeologo. Prima si classificano i reperti, ma poi bisogna chiedersi quali significati quegli oggetti – quelle immagini – avessero nella vita delle persone, quale fosse la loro funzione sociale, affettiva e rituale. Mettere un’immagine accanto a un’altra non basta a restituirle vita, bisogna ricostruire le relazioni che le rendevano significative.
Ogni archivio è una rovina: non bisogna fare come i turisti, che scattano una foto e poi se ne vanno, lasciando lo spazio vuoto. Occorre capire come restituire anima a immagini girate da altri, in luoghi in cui tu non c’eri. È un gesto quasi magico, che ha bisogno di poesia e sacralità. Non significa inventare arbitrariamente il passato, ma permettere a qualcosa di tornare a muoversi nel presente, abitando i luoghi. Il ritorno al gesto fisico è importantissimo: sono riuscito a ricostruire una parte della memoria di Fatsah grazie alle cassette conservate fisicamente nell’Archivio del Comune. Quei supporti contenevano una porzione di spazio e di tempo, ed erano ancora accessibili a distanza di decenni.
Oggi produciamo immagini in continuazione con i telefoni, ma spesso le affidiamo a server e servizi cloud che non ci appartengono e che non sono necessariamente pubblici. Ci chiediamo raramente dove siano conservate, quanto a lungo resteranno disponibili e chi possa controllarle. Se quelle immagini scompaiono, non perdiamo soltanto dei file: rischiamo di perdere tracce di persone, affetti e relazioni. Per questo mi interessa il rapporto con i luoghi fisici e con gli oggetti che custodiscono memoria. La materialità delle cassette non è un dettaglio nostalgico, ma una condizione concreta che ha permesso a quelle immagini di sopravvivere al passaggio del tempo e di costruirne un film, di restituirle al mondo.
A proposito di questo. In occasione del processo di riqualificazione di Aubervilliers, la videocamera e l’atto di filmare sono diventati veri e propri mezzi partecipativi tra gli abitanti, un’occasione di confronto ma anche di restituzione di questioni fino ad allora non esplorate. La voce di chi, fino a quel momento, è stato semplicemente oggetto del racconto, si fa spazio e diventa soggetto della propria narrazione. Ad oggi, tutti abbiamo uno smartphone e tutti siamo in grado di filmare, di prendere parola, in potenza almeno. È, infatti, vero che con l’apertura della possibilità tecnica di ripresa, anche l’immagine sia diventata, proporzionalmente, più democratica? Può il cinema d’archivio rappresentare una forma di resistenza nei confronti della sovrapproduzione di immagini e, quindi, della disincarnazione che stiamo vivendo?
GIUSEPPE SCHILLACI
La quantità di immagini è aumentata enormemente, ma questo non significa che tutte abbiano lo stesso peso o che siano destinate a durare. Federico Fellini aveva già ragionato sull’inflazione delle immagini televisive e sul rischio che la loro abbondanza banalizzasse l’incontro con l’immagine cinematografica. Oggi possiamo registrare qualsiasi cosa, ma dobbiamo chiederci dove finisca ciò che registriamo, chi lo conserva e chi può renderlo accessibile. La possibilità tecnica di filmare non coincide automaticamente con il potere di raccontare, di essere ascoltati o di lasciare una traccia nella memoria collettiva.
La dimensione politica di Auber 89 emerge con particolare forza nella scena in cui una giovane ragazza – Fadila – alza la mano durante un’assemblea pubblica, senza però riuscire a ottenere la parola. È un momento rivelatore: gli anziani, espressione di una classe operaia francese prevalentemente bianca, insieme agli operatori culturali e agli architetti coinvolti nei processi di trasformazione del quartiere, invitano i giovani a partecipare, ma finiscono per negare loro uno spazio reale di ascolto.
Se ogni tentativo di prendere parola viene respinto o ridotto a un problema di ordine pubblico, il conflitto non scompare ma viene sublimato altrove. È qui che si manifesta il conflitto tra generazioni e tra due idee di Francia, un conflitto che richiama quello raccontato da La Haine e che ritroviamo oggi anche in Italia. Non si tratta di una questione anagrafica, ma di un rapporto con il potere. Questo paternalismo si traduce in una forma di silenziamento: il potere decide chi può prendere parola e chi, invece, viene relegato ai margini. Il punto, dunque, è interrogare questi stessi meccanismi di potere che negano alle nuove generazioni la possibilità di esprimersi e di trasformare la realtà.
La restituzione mediatica delle proteste che in queste settimane stanno attraversando le strade d’Europa, tende spesso a polarizzare la narrazione, contrapponendo buoni e cattivi e concentrandosi soltanto sugli episodi di violenza. Come si può andare oltre questa narrazione per comprendere le cause profonde della rottura e dare spazio alle rivendicazioni e al malessere che l’hanno generata?
GIUSEPPE SCHILLACI
Siete una generazione che ha già attraversato esperienze difficili, a partire dalla pandemia Covid e dal confinamento. persona di diciotto anni, ritrovarsi improvvisamente privato della libertà e delle relazioni quotidiane ha avuto un peso ancora diverso. Mi sembra che viviamo in una società sempre più concentrata sulla conservazione dei privilegi e degli equilibri di chi detiene il potere, mentre ai giovani viene chiesto di adeguarsi, pur di non mettere in discussione il sistema.
Anche la progressiva sostituzione degli spazi condivisi con quelli virtuali pone una questione importante. Tornare a occupare le piazze, riappropriarsi dei luoghi fisici della partecipazione, è fondamentale. Naturalmente, non considero giusto danneggiare i beni altrui, né intendo giustificare la violenza. Ma credo che, nelle situazioni di rottura, il conflitto possa investire anche gli oggetti e i simboli materiali dell’ordine esistente. Una rivoluzione, o anche soltanto il tentativo di produrre una trasformazione radicale, difficilmente può esaurirsi in una riunione formale, soprattutto quando proprio in quegli spazi, come mostra il film, la parola viene negata a chi avrebbe bisogno di essere ascoltato. Le condizioni, del resto, non sono così lontane da quelle di oggi. La disoccupazione e la mancanza di prospettive rendono sempre più difficile per i giovani immaginare un futuro diverso.
Negli anni in cui è ambientata la vicenda di Auber 89, nonostante le difficoltà, esistevano ancora possibilità di emancipazione sociale. Io stesso, cresciuto in un quartiere popolare di Palermo, ho potuto intraprendere un percorso che mi ha permesso di migliorare la mia condizione di partenza. Fare cinema, pur senza garantire necessariamente una stabilità economica, è comunque un’opportunità che non tutti hanno. Lo stesso vale per Fatsah, che è riuscito a costruirsi una carriera come attore. Ma quelle possibilità si sono progressivamente ridotte. La stagione dei Trenta Gloriosi è finita e, dagli anni Novanta in poi, la mobilità sociale è diventata sempre più difficile, fino a sembrare quasi irraggiungibile per molti giovani di oggi.
Questa generazione si sta rendendo conto di essere stata privata del proprio futuro ed è naturale che vogliate riprendervelo. La domanda, allora, non è soltanto come contenere la rabbia, ma perché si è arrivati a questo punto e quali possibilità di ascolto vi sono state negate. Possiamo davvero limitarci a chiedere ai giovani di protestare compostamente, quando spesso il dissenso viene ignorato o trasformato in uno spettacolo mediatico che li espone alla delegittimazione pubblica? Poter dire di no è fondamentale: significa mettere in discussione ciò che esiste, trovare la propria voce e, in definitiva, crescere.
«Con la parola e con l’agire ci inseriamo nel mondo umano, e questo inserimento è come una seconda nascita, in cui confermiamo e ci sobbarchiamo la nuda realtà della nostra apparenza fisica originale. […] Il fatto che l’uomo sia capace di azione significa che da lui ci si può attendere l’inatteso, che è in grado di compiere ciò che è infinitamente improbabile. E ciò è possibile solo perché ogni uomo è unico e con la nascita di ciascuno viene al mondo qualcosa di nuovo nella sua unicità.»
(Hannah Arendt – Vita Activa: la condizione umana, 1958)
Proporre una lettura diversa delle immagini d’archivio distante dallo sguardo dominante e sensibile ai motivi della produzione stessa, significa restituire visibilità alle innumerevoli persone oppresse, silenziate dal potere e relegate ai margini. Uno dei rischi più grandi è tentare di riassumere il mondo nella parola «eroe», leggendo la Storia soltanto dalla parte dei vincitori.
Nel Sottosopra di Archivio Aperto, capovolgere lo sguardo significa proprio questo: riportare al centro le voci escluse dalla narrazione ufficiale. Per non rimanere intrappolati in una visione rigida e ideologica della Storia, occorre ripensare l’idea stessa di azione politica e di libertà.
Per immaginare un nuovo cominciamento, fatto di una spiritualità che parli al reale, che traduca il pensiero in una pratica orizzontale, costante e collettiva, capace di costruire alleanze nelle piazze e nelle relazioni di ogni giorno.
