Il cinema di Robert Eggers è un cinema di urli. È un cinema di urli che provengono dalla bocca e dall’animo di personaggi tormentati. Non importa se ci si trova nelle silenziose foreste del New England della prima metà del Seicento di The Witch (2015), oppure nell’Islanda del X secolo di The Northman (2022), tra mitologia norrena, vichinghi e testosterone. Sono urli che il regista calibra con cura, attribuendo a ognuno di essi un significato ben preciso. Il momento in cui questi urli si manifestano nella loro più elevata potenza espressiva è il finale. Per quanto riguarda i due film sopracitati, rispettivamente il primo e il terzo (e attualmente ultimo) del regista statunitense, il finale rappresenta la poetica e sofisticata catarsi dei protagonisti, nella loro nuda essenza.
In The Witch, Thomasin (Anya Taylor-Joy), liberatasi della gabbia dogmatica della sua famiglia rigidamente puritana, si spoglia, e, illuminata dal fuoco attorno al quale danzano alcune streghe, si innalza dal suolo della foresta buia, abbracciando ciò che è il suo opposto (o forse ciò che è sempre stata, senza saperlo). E lo fa attraverso urla mescolate a una serie di risate isteriche, manifestazione di sollevazione e timore. In The Northman, le urla di Amleth (Alexander Skarsgård) durante il duello con Fjölnir sono urla di rabbia e vendetta, che si fondono con quelle dell’avversario, ovvero suo zio (il film è tratto dalla leggenda che ispirerà Shakespeare nella creazione dell’Amleto). Entrambi muoiono, le urla cessano e Amleth spira, ascendendo nel Valhalla. Come si può notare, entrambe le opere terminano con l’ascesa al cielo del loro personaggio principale, seppur in contesti completamente diversi.
In mezzo a questi due film c’è The Lighthouse (2019). Anch’esso raggiunge il proprio picco espressivo nel finale, con l’urlo del protagonista. La differenza è che questo è l’urlo di un uomo che non è destinato ad ascendere, ma a cadere.
Riavvolgiamo il nastro. Nel corso della sua permanenza di un mese sull’isola sperduta del New England, dove lavora come apprendista guardiano del faro, Ephraim Winslow (Robert Pattinson) inizia a soffrire di allucinazioni. Con lui c’è Thomas Wake (Willem Dafoe), guardiano anziano e irascibile che, tra incarichi faticosi e umilianti, impedisce categoricamente al più giovane Winslow di accedere alla cima del faro. Wake sembra avere un rapporto privilegiato con quella luce, l’unica certezza per i marinai in mezzo alla nebbia e alla tempesta. L’unica certezza per Wake in mezzo alla solitudine. È come un rapporto sessuale. Quando si trova sulla cima della struttura, Wake si spoglia: metaforicamente parlando, è come se facesse l’amore con il faro, la cui forma ricorda quella di un fallo.
Considerata la premessa, tra ubriacature, flatulenze grottesche, visioni surreali, incubi freudiani e ulteriori metafore sessuali, l’inesorabile decadimento psicologico dei due personaggi fa sì che l’obbiettivo dello spettatore coincida probabilmente con quello di Winslow: raggiungere la cima del faro e colmare la curiosità che attanaglia il suo animo. In un film claustrofobico, dal bianco e nero fortemente contrastato, che enfatizza luci e ombre e rende i volti dei personaggi prima inquietanti, poi spaventosi, la luce del faro rappresenta la salvezza non solo per i marinai che navigano nel mare avvolto dalla nebbia, ma anche per Winslow, il cui vero nome è Thomas Howard. Egli, infatti, prima di approdare sull’isola, lavorava come boscaiolo in Canada, ed Ephraim Winslow era un suo superiore, morto in un incidente. È probabile che Howard l’abbia ucciso, esattamente come ucciderà Wake.
Quando Howard apre il vetro e si affaccia sulla luce del faro, la sua prima espressione è di stupore. Quello che vede (e che invece non vede lo spettatore) non sembra corrispondere a ciò che si aspettava. Successivamente, inizia a ridere, e non è chiaro se la sua risata derivi dalla visione di qualcosa di meraviglioso o di orribile. Potrebbe ridere per la delusione, dunque attraverso una risata isterica. La musica cresce e inizia a fondersi con una distorsione innaturale. È la risata di Howard, che si trasforma in un urlo sordo e incontenibile. Esistono squarci dell’esistenza nei quali l’unica cosa che l’essere umano può fare è urlare. Si urla per gettare fuori, per liberarci di ciò che gli occhi ci hanno mostrato, per affermare al mondo la propria presenza, spesso nell’istante che precede la scomparsa. La serenità perduta, la soglia dell’abisso, l’imponderabile alle porte: tutto questo scatena le nostre urla.
Ci sono alcuni urli che sono entrati nella storia.
L’urlo del replicante di Blade Runner (1982) che scopre di essere una copia, di non essere l’originale, di non esistere se non per volontà altrui. C’è l’urlo di Munch (Skrik), in cui una creatura calva e angosciata si mette le mani sulle orecchie e urla guardando negli occhi lo spettatore, dunque guardando negli occhi sé stessa, perché è l’urlo dell’uomo moderno che scopre di non avere un’anima e si tappa le orecchie per non sentire gli echi della propria disperazione propagarsi attorno a sé, perso nella solitudine. C’è l’urlo di Marion, in Psycho (1960), che, faccia a faccia con il proprio assassino e sorpresa dall’evento inaspettato, scopre che i mostri esistono davvero. E urla nell’invano tentativo di allontanare il proprio destino, di distanziare il proprio corpo da quello dell’assassino.
L’urlo di Thomas Howard, di fronte alla luce accecante del faro, racchiude una serie di riflessioni che conducono lo spettatore alla domanda fondamentale che si nasconde nella parte più profonda dell’animo umano: cos’è la vita? Cos’è la morte?
Siamo convinti che vivere e morire siano due eventi differenti, solo incidentalmente connessi. Non sarebbe il caso di pensare alla morte mentre viviamo, eppure questa è la più grande illusione dell’umanità. È proprio The Lighthouse a spiegarcelo attraverso l’urlo di Thomas Howard.
La scena dell’urlo racconta una storia diversa sulla relazione tra luce e ombra, tra suono e silenzio, tra vita e morte. Tutto inizia nel momento in cui Howard apre la porticina che conduce alla cima del faro e ne contempla il contenuto quasi divino. A riempire il campo uditivo dello spettatore c’è un suono di fondo, uno stridore proveniente da chissà dove, privo di significato, che tuttavia pervade la sua psiche, rendendo tutto il resto sordo e privo di importanza. Howard tramuta la propria risata in un urlo e quel suono inizia a ritirarsi, come se venisse scolpito e pian piano modellato, passando da una forma indefinita a una ben delineato. Si trasforma nella voce urlante del personaggio. Dal rumore di fondo emerge l’urlo, come se la voce fosse stata fino a quel momento intrappolata in una forma priva di senso.
Il dominio dell’oscurità viene sottratto e la luce cresce sempre di più, manifestando ciò che era nascosto. Per un momento, il dominio alla morte si ritira, lasciando intravedere cosa sia la vita. Il suono indefinito è come un pezzo di marmo, e l’urlo è come la scultura che il regista-scultore ha ricavato attraverso un lavoro di cesellatura. Ma non c’è differenza tra le due cose, tra il marmo e la scultura, tra la luce e l’ombra, tra la vita e la morte. Tutto è fatto della medesima polpa eterna e dall’informe emerge la forma, ciò che il nostro occhio può riconoscere come vicino. Ma è proprio l’atto del riconoscimento a essere la vera illusione.
Ciò che vediamo, ovvero l’espressione sul volto umano di Thomas Howard, e ciò che sentiamo, ovvero la voce roca del suo urlo, sono il prodotto di scarto di un atto artificiale. Quello di Robert Eggers, che fa emergere dall’eterno qualcosa che timidamente possiamo considerare a noi somigliante. È l’esistenza degli uomini, costretti a ritagliare dal cosmo poche forme tangibili e significative, destinate a essere spazzate via dalla forza di ciò che ne sovrasta la potenza e i significati. È come se la vita fosse un sottile istante che emerge dall’eternità della morte.
La vita di un individuo è un istante se messa in relazione con il tempo della morte, esattamente come la luce è un breve momento di chiarezza nel mare nero. Il faro è ciò che permette ai marinai di smettere di vagare nel nulla del mare e di trovare una direzione. E la voce di un essere umano è la piccola eccezione nello stridore universale che l’universo erutta mentre si espande verso l’infinito.
La vita emerge dalla morte e ne diventa l’eccezione, allo stesso modo in cui la voce di Thomas Howard emerge dal disturbo sonoro che pervade l’interezza dell’espansione universale. Il senso emerge dal caos, poiché è l’uomo a ritagliarlo dalla vastità di ciò che lo circonda, facendone emergere un’isola circondata da neri mari d’infinito, sulla quale pone una luce. Ma questo non lo salverà dal momento in cui l’indistinto eterno inghiottirà nuovamente ogni cosa, ogni voce, ogni luce. Ogni vita.
L’urlo di Thomas Howard crea attrazione e diffidenza allo stesso tempo. È la contemplazione della verità, un’epifania, ma, allo stesso tempo, è l’esaltazione dell’annichilimento dell’esistenza. E non c’è differenza tra questi due impulsi. È l’uomo a creare il conflitto, ed è l’uomo a uscirne ugualmente sconfitto, una volta infranta la linea di confine.
