La pallina e il vuoto: satori impossibile nell’America postbellica
Scrive Archi
Quel sottile confine tra gesto e danza, tra sport e arte, tra cronaca e leggenda, tra semplice accadimento e performance. Marty Supreme corre su quella linea sottile.
Qualcuno ha detto che vincere a ping pong è concettualmente molto semplice: basta tirare forte sulle righe. E Marty lo sa bene, il suo gioco è il riflesso esatto della sua vita al limite.
Oltre un certo livello il gioco trascende e diventa pura meditazione. In uno stato di assoluta trance agonistica, i confini del mondo coincidono con i bordi del tavolo da gioco. La mente si svuota, la racchetta diventa un’estensione prostetica del corpo umano, la mente raggiunge il satori. Nel ping pong si diventa tutt’uno con la propria essenza, come il samurai di Musashi o il performer di Jerzy Grotowski. L’io-io, L’uccello che becca e l’uccello che guarda.
«Io-Io non vuol dire essere tagliato in due, ma essere doppio. Si tratta di essere passivi nell’agire e attivi nel vedere (al contrario delle abitudini). Passivo vuol dire essere ricettivo. Attivo essere presente. Per nutrire la vita dell’Io-Io, il Performer deve sviluppare non un organismo-massa, organismo dei muscoli, atletico, ma un organismo-canale attraverso cui le energie circolano, si trasformano, il sottile è toccato.»
(Jerzy Grotowski, Il Performer)
Il rumore avulsivo della pallina che schizza sul tavolo diventa come una goccia caduta in uno specchio d’acqua, in un giardino zen. In tutto questo, uno scontro di mondi, di stili, di blocchi.
Marty contro Endo, vincitori di guerra contro vinti, esibizionismo contro raccoglimento, pieno contro vuoto, hardbat contro sponge.
Ma l’America postbellica – come quella di oggi – non lascia spazio alla trascendenza e alla contemplazione del gesto. Perché tutto è politica, tutto è guerra e sopraffazione. E Marty Supreme è proprio questo: un film sulla purezza impossibile.
Marty Supreme per la storia del cinema americano: ora e sempre, solo, un altro Marty Supreme
Scrive Salvatore
Non c’è niente di nuovo, non può essere niente di nuovo, se non l’avanzare della storia, quella degli Stati Uniti e del cinema americano. Ci saranno sempre dei padri e ci saranno sempre dei figli.
E dunque, dopo la polvere de Il Petroliere c’è Marty Supreme.
I registi della new Hollywood furono i figli della costruzione, della codificazione del sogno americano, del capitalismo, dell’inizio della mitologia; allora ne smascherarono le contraddizioni, le fecero esplodere nell’alienazione, nella solitudine, nella guerra e nella violenza, perché in fondo poteva esserci solo sangue, dirà PTA, anni dopo, riscrivendo quella storia.
Coen, Tarantino e PTA furono i nipoti di quel sogno, del realismo romantico chiuso e della grande epica; una storia da deridere, con cui giocare e da poter riscrivere, chiedendosi: ma da dove arriva questa violenza, questa solitudine, questa alienazione?
Arriva dal trauma della guerra come in The Master, dalla sconfitta rivoluzionaria del ‘68 come in Vizio di forma, ma arriva, soprattutto, dal petrolio. Da quella primordiale accumulazione di capitale, costruzione dell’impresa, da quel colonialismo di frontiera dell’America che depreda, scava territori stranieri, estrae ricchezza e la recinta: è quella brutale violenza de Il Petroliere.
Allora, la consapevolezza che There Will Be Blood.
I nonni del grande sogno americano ridotti in polvere. Ma dal petrolio non possono nascere fiori. Si può trovare solo altro petrolio da bruciare, da consumare, da rendere valore e ricchezza.
Si può trovare solo un altro Marty Supreme.
«Non c’è niente di me in te. Sei solo un bastardo trovato in un cesto.»
(Daniel Pleniview, Il petroliere)
Un figlio della povertà newyorkese, ebreo, che insegue, come tutti quei figli americani, un sogno. E l’ambizione si farà banconota, il talento si farà performance, l’amore sarà solo un furto. Non c’è altra scelta quando si è figli degli Stati Uniti, senza padri. Perché nella forsennata corsa cadenzata dai rimbalzi di una leggerissima pallina da ping pong, Marty Supreme si apre con un figlio e si chiude con un padre. Con la consapevolezza, a tratti didascalica, della ciclicità della riproduzione.
Se a questi pronipoti del sogno americano è rimasta solo polvere e la certezza che dal petrolio potrà esserci solo altro petrolio, allora un futuro non c’è.
Saranno sempre americani con quel sorriso ebete, da culo, che Marty non esita un secondo a mostrare alle camere durante la prima foto ufficiale del campionato mondiale, e che continueranno imperterriti a esportare ciò che hanno rubato e recintato, rimanendo intrappolati per genetica dentro ciò che resta dopo Il Petroliere: denaro, sopraffazione, ossessione.
«Ho una missione e se pensi che sia una benedizione, non lo è. Significa che ho il dovere di raggiungere un obiettivo molto preciso e questo dovere comporta sacrifici.»
(Marty Mauser, Marty Supreme)
Marty Supreme è un film che non riscrive una storia, non guarda al futuro, non dà speranza. Aggiunge solo un’altra storia americana alla grande storia degli Stati Uniti, ma lo fa con un nuovo codice genetico.
Safdie è figlio di Tarantino e PTA, dei Coen. Fa parte di quella generazione che mescola spontaneamente i generi; che sa che la sconfitta sta ancor prima della partenza, ma non si può far a meno di inseguire comunque la vittoria; che ogni generazione chiuderà con la precedente. Così Safdie, da solo, si ritrova a guardare a quest’ultima generazione, quella precaria, senza futuro, che non si fa più abbagliare dalle luci della rivalsa, ma che non può fare a meno di sognare e che si guarda indietro alla disperata ricerca di un motivo per andare avanti.
Allora corri Marty.
Scappa e insegui.
Le tue colpe non saranno solo tue e gli Stati Uniti non cambieranno grazie o per colpa tua.
«La mia vita è il risultato di tutte le decisioni che ho dovuto prendere.»
(Marty Mauser, Marty Supreme)
Se Una Battaglia dopo l’altra affida speranza alla generazione successiva, parla di un padre che deve capire una figlia e di colpe che figlie e figli si porteranno comunque addosso; Marty Supreme parla di un figlio senza speranza, che non sa quali siano le colpe di un padre, ma verrà determinato dal dna del paese che gli ha dato i natali. Da una storia che è sempre quella rendendosi conto, solo alla fine, senza poter elaborare, senza potersi dare una risposta, senza poter progettare un futuro, che ci saranno sempre figli e ci saranno sempre padri.
Ma in fondo, Safdie, tu che sei figlio e stai per diventare padre, Marty devi salvarlo, consegnandolo semplicemente alla storia del cinema americano. Ricordandoci che, almeno oggi, gli Stati Uniti potranno essere sempre, e ancora, Marty Supreme.
Dopo, probabilmente, non ci sarà nient’altro.
Morte e ri-morte del sogno americano
Scrive Archi
È ironico, alla luce di tutto questo, pensare che mentre Hollywood codificava il realismo romantico chiuso e lo star system, trasformandosi nella proverbiale “industria dei sogni”, F. S. Fitzgerald faceva uscire Il Grande Gatsby, Tenera è la Notte, Gli Ultimi Fuochi.
In poche parole, mentre il cinema si apprestava a plasmare l’immaginario mondiale per i secoli a venire sulla base dell’assunto che tutto andrà bene, uno dei più grandi autori statunitensi di sempre incideva sulla pietra il vuoto siderale dell’ecocardiogramma del sogno americano.
Prima delle bombe, del Vietnam e del 9/11.
Una luce verde riluce in lontananza. Lentamente, nell’oscurità si intravede una baia. È la luce che illumina il molo di Daisy: l’amata di Gatsby.
Gatsby vive nella vana illusione, nel sogno, di poter replicare il passato o addirittura viverci. Niente di più sbagliato: il passato non è fatto per viverci; è un pozzo di conclusioni a cui attingere per poter agire. In questo senso, diviso tra il potere e il sogno, Gatsby giunge inevitabilmente a rappresentare l’America stessa e, di conseguenza, l’ineluttabile fine del suo sogno.
Tuttavia, se Gatsby non può riportare indietro le lancette del tempo e ricreare il passato, nemmeno l’America può farlo.
Jay Gatsby e Marty Mauser sono due facce della stessa maschera: ipnotizzati l’uno da una luce verde al di là della baia e l’altro da una pallina arancione impazzita.
Jay e Marty ci ricordano che non è proprio possibile vivere inseguendo il fuoco dei sogni. Come la falena abbagliata dal fascino del fuoco, possono solo rimanerne bruciati.
«…In culo a questa città e a chi ci abita. Dalle casette a schiera di Astoria agli attici di Park Avenue, dalle case popolari del Bronx ai loft di SoHo, dai palazzoni di Alphabet City alle case di pietra di Park Row e a quelle a due piani di Staten Island. Che un terremoto la faccia crollare, che gli incendi la distruggano, che bruci fino a diventare cenere e che le acque si sollevino e sommergano questa fogna infestata dai topi.»
(Monty, La 25ª ora)
Così conclude Monty, urlandosi addosso davanti allo specchio e profetizzando l’ecatombe di New York ne La 25ª ora.
La cosa incredibile è che ogni riferimento esplicito alla tragedia dell’11 settembre è stato aggiunto da Spike Lee, in quanto il romanzo originario, scritto da Benioff, è paradossalmente antecedente ai fatti. Questa coincidenza rinforza quella tendenza quintessenzialmente americana all’autodistruzione, alla palingenesi del loro stesso sogno. La caduta delle torri era quasi un canon event, un’ipotesi prevedibile da un punto di vista di determinismo storico, in quanto simbolo di una città che ha un carattere frattale, dove è il caos a dominare incontrastato.
Pochi minuti dopo il monologo, Lee ci mostra per la prima volta sul grande schermo L’immagine.
Quella stessa veduta che da un anno circa veniva sistematicamente negata da ogni altro media: Ground Zero.
I due migliori amici di Monty si interrogano sul suo precario futuro. Dietro di loro un enorme vetrata si affaccia sul gigantesco buco dove solo un anno prima sorgevano le due torri. A questo punto Lee inizia la sua catabasi verso l’epicentro del disastro, in questo contemporaneo scenario infernale tutto a stelle a strisce. E così anche quel controcampo, così a lungo rimasto volutamente invisibile, viene finalmente svelato agli spettatori, mentre le ferite che rappresentava erano ancora pienamente sanguinanti.
Perfino i titoli di testa rimarcano questa ferita fantasmatica: le inquadrature che li accompagnano riprendono dei fasci di luce, che durante il cosiddetto Tribute in Light, sostituirono artificiosamente le Torri nello skyline.
E allora dopo sei mesi, sei mesi in cui si era cercato di fare finta di nulla, le luci vengono spente, perché l’America ha ormai cambiato faccia. Un po’ come Gatsby, la Vecchia Gloria non può più permettersi di inseguire quella luce verde al di là della baia.
