«È la parte politica di fare un film, scegliere il punto di vista»
(Loris G. Nese)
Negli anni Novanta, un bambino cresce mentre il proprio cognome sembra pesare sulla città come un marchio e la realtà assume i contorni dei gangster movie e degli horror che ama. Sarà proprio il cinema, anni dopo, a diventare uno strumento per interrogare quel passato e provare a riempire un vuoto.
Questa è la storia del regista e del personaggio Loris G. Nese.
Tra documentario, fiction, animazione e archivi personali, Una cosa vicina è un’opera che attraversa 10 anni di evoluzione, creando un nuovo linguaggio, fluido e personale, frutto di un’ibridazione radicale, dove il montaggio diventa un’indagine e la forma stessa del film segue un percorso di avvicinamento alla verità.
Regista, sceneggiatore, animatore e co-fondatore di Lapazio Film, Loris G. Nese è una nuova voce del cinema italiano contemporaneo, che ha attraversato spazi festivalieri come la SIC di Venezia, Locarno Film Festival e Sundance Film Festival con i suoi cortometraggi. Con lui abbiamo parlato del lungo processo dietro il film, del rapporto tra autobiografia e immaginario cinematografico, e di cosa significhi raccontare una storia così vicina.
Siamo dunque pronti a proiettare Una cosa vicina a Palazzo San Lorenzo, mercoledì 20 maggio, e dopo avremo modo di discuterne insieme al regista e alla voce del film Francesco di Leva.
Ciao Loris, come stai? E come sta il tuo Una cosa vicina?
Ciao! Benissimo, siamo entrambi molto in giro. Stiamo incontrando tante persone di tante città, ed è molto interessante confrontarsi sui temi del film con approcci e punti di vista diversi tra loro.
Questo film nasce da un processo durato quasi dieci anni. Come si trasforma uno sguardo in un arco di tempo così lungo? E a che punto hai capito che tutto quel materiale, quelle immagini, quei frammenti di vita erano pronti per fermarsi, immobilizzarsi e diventare un film?
Un arco di tempo così lungo ti permette di mettere in discussione tante cose.
Ho sempre realizzato film molto diversi tra loro nella forma, che quasi sempre è l’ultima cosa che scelgo nei vari step di sviluppo e produzione. Nel senso che ho bisogno di sperimentare, possibilmente scoprendo tecniche, formati, linguaggi nuovi, e trovare gli elementi che mi permettono di potenziare la narrazione e portarla in strade che magari non avevo previsto subito.
In questo caso, nel corso di dieci anni ovviamente ho fatto tanto altro, in particolare cortometraggi che mi hanno aiutato a trovare soluzioni linguistiche, per esempio alcune relazioni possibili tra montaggio d’archivio, fiction, documentario e diverse forme d’animazione, mettendo a punto un mio modo di dialogare col pubblico giocando con le sue aspettative, cioè con gli immaginari cinematografici che si porta dietro, e provare a decostruirli o ricontestualizzarli.
Con i cortometraggi avevo tracciato una progressione nel racconto del territorio salernitano, con spunti dalla mia biografia progressivamente più evidenti. Chi segue il mio lavoro aveva ormai conosciuto il contesto narrativo dei miei film, la città, la Zona Orientale di Salerno e i suoi personaggi, quindi mi sembrava venuto il momento di tirare le fila del discorso e manifestarmi apertamente una volta per tutte nel primo lungometraggio, come chiudendo un ciclo.
Più di altri, questo sembra un film che avrebbe potuto assumere infinite forme possibili. E invece guardandolo si percepisce una direzione molto netta, e chi guarda segue un percorso. Ci puoi parlare del montaggio? Come avete trovato quella forma tra tutte le forme possibili?
Il montaggio ha avuto due fasi.
Dopo diverse versioni di scrittura, che è passata dalla forma di un trattamento tradizionale per documentario a una vera e propria sceneggiatura per fiction, Chiara Marotta, che ha realizzato il montaggio, ha iniziato a mettere insieme tutti i pezzi, dialoghi filmati, materiali d’epoca, animazioni, voice-over. Prima ha avuto bisogno di studiare a fondo la grande quantità di video e foto di famiglia e fare ricerca negli archivi pubblici, perché il dialogo tra privato e pubblico insito nella storia era un tema che ci interessava sviscerare.
Questa prima stesura di montaggio seguiva l’andamento cronologico degli eventi tracciato dalla sceneggiatura, ma ci sembrava più interessante provare a sposare fino in fondo il punto di vista del protagonista, cioè io, e il suo percorso di avvicinamento alla verità, costruendo una narrazione che mette insieme indizi passo per passo, avanza e torna indietro nel tempo, dando un significato nuovo a eventi del passato sulla base delle rivelazioni nel presente.
Siamo quindi ripartiti dall’adolescenza, il momento delle prime ricerche e scoperte autonome, creando una sorta di indagine che nel suo avanzare permette al personaggio di unire i punti insieme allo spettatore.
Nel film convivono documentario, finzione ed animazione, in un flusso di memorie che mescolano immagini più astratte a momenti estremamente concreti. Più che diversi linguaggi intrecciati, queste diverse tecniche mi sembra abbiano al tempo stesso un’autonomia e una convergenza, creando un nuovo linguaggio, fluido. Ce ne parli? Come si pone l’animazione in questo discorso?
La prima volta che ho pensato all’aspetto del film ho immaginato una dimensione contemplativa, che desse spazio ai luoghi, la città, la casa e ciò che contengono. Salerno emana suggestioni di diverse linee temporali sovrapposte, che restituiscono l’immagine di una città sospesa come in una fiaba, o in un sogno, con i suoi vicoli medievali, il castello, i palazzi barocchi, e verso est si estende nei complessi di edilizia popolare in cui sono cresciuto.
Mi sembrava che questa conformazione rispecchiasse perfettamente la natura stessa della storia, in cui si contrappongono la tensione verso un altrove idealizzato e l’impossibilità di raggiungerlo, quindi mi interessava partire da questa suggestione per costruire l’impianto narrativo e formale, usando tutti gli strumenti che il cinema mi metteva a disposizione.
Gli strumenti del documentario mi permettevano di catturare in maniera immediata gli effetti del passato sul presente, ma sentivo il bisogno di restituire diversamente il percorso di scomposizione della storia familiare e avvicinamento ad una nuova verità, che è anche un percorso di decostruzione degli immaginari che sono legati a quella storia, immaginari soprattutto cinematografici. Parlando di fiaba, l’horror si prestava perfettamente ad esprimere la parte intangibile della storia, e l’animazione ne amplifica l’effetto, rendendo visibile la dimensione interiore e psicologica dei personaggi anche nei loro risvolti più oscuri. Mi permetteva anche di creare un’evoluzione linguistica che seguisse il percorso di ricerca attraversato dal protagonista, partendo dal disegno puro, una sorta di libera costruzione mentale, passando per l’interazione con il reale attraverso rotoscope e stop-motion, e arrivando infine alla rivelazione dell’immagine filmata nell’oggi.
Nel film c’è una continua tensione tra il tuo essere autore e il tuo essere personaggio. Come si gestisce concretamente quella soglia? Come capisci quando è il momento di continuare a filmare e quando invece è necessario fermarsi? E durante questi anni, in che modo è cambiato anche il “personaggio-Loris”?
Nel mio caso è stato importante definire dei confini. Prima di tutto tra il me regista e il me personaggio. Avevo bisogno di trovare, da una parte, la giusta distanza dalla storia, che mi permettesse di analizzare tutto lucidamente, rimanendo onesto con me stesso, i personaggi e il pubblico in merito alla vicenda raccontata, e non essere sopraffatto. Il tempo e le ricerche mi hanno permesso di ottenere questa posizione. Poi mi serviva mantenere il controllo del materiale cinematografico in quanto regista, definendo la funzione e la partecipazione del mio personaggio in scena.
Mi sono chiesto: come e quanto compaio nel film? Cosa produce la mia presenza? Quale patto creo con lo spettatore? Ero inevitabilmente dentro al film come parte in causa, ma dovevo trovare il modo di rimanere “esterno” e controllare la realizzazione.
Il mio modo è stato andare oltre i confini tradizionali del documentario e abbracciare tutti i filtri cinematografici, i generi e le tecniche, anche usando voci che non sono le mie, ma di due attori, Francesco e Mario Di Leva, in modo da riuscire a controllare con lucidità il processo, preservandone anche l’aspetto ludico, che per me è molto importante.
Il tema della realizzazione stessa del film è un aspetto centrale nella narrazione, e poi ha accompagnato la mia crescita. Dallo sviluppo ad oggi, il film mi ha permesso di dialogare per la prima volta con tante persone di certi temi ed elaborarli, recependo stimoli che in alcuni casi hanno arricchito la mia visione personale e autoriale, in altri casi invece erano molto distanti da me, e mi hanno fatto capire cosa a tutti i costi non volevo fare, cioè assecondare i contemporanei racconti sul territorio campano, la periferia e la criminalità in una direzione “crime” già tracciata. È la parte politica di fare un film, scegliere il punto di vista.
François Truffaut dice questa cosa:
«Il film di domani mi appare ancora più personale di un romanzo, individuale e autobiografico come una confessione o un diario. I giovani registi si esprimeranno in prima persona e ci racconteranno del loro primo amore o di uno più recente, di una presa di coscienza politica, di un viaggio, di una malattia, del loro servizio militare, del loro matrimonio, della loro ultima vacanza […] e ciò piacerà perché sarà autentico e nuovo. Il film di domani somiglierà a chi l’avrà fatto e il numero degli spettatori sarà proporzionale al numero degli amici che ha il regista. Il film di domani sarà un atto d’amore».
Cosa ne pensi?
Quando al liceo ho scoperto la Nouvelle Vague ho deciso che dovevo fare questo lavoro, quindi mi sento molto vicino a questa citazione. La teoria del cinema di quegli anni ha avuto il merito di prevedere alcuni processi, o forse solo di analizzarli e assorbirli, tra cui la sfiducia, anche politica, nel racconto collettivo, che nei decenni successivi sarebbe diventata sempre più evidente con il passaggio all’auto-narrazione.
Nel mio caso, ogni film è un atto di indagine sulla mia personalissima realtà, che si mette in relazione con altre forme di racconto contemporanee, e proprio nel suo essere specifica e parziale mi sembra abbia l’effetto di risuonare nel percorso di vita di altre persone, che possono aver condiviso anche solo una piccola parte di quella esperienza. O almeno, è quello che il pubblico dei miei film mi trasmette. Personalmente, credo molto nel diritto che una persona si assume nel raccontare specifiche storie, e non sempre percepisco che quel diritto è stato guadagnato.
Questo non vuol dire che ogni film debba necessariamente essere autobiografico, anzi, spesso non dipende dall’aver vissuto o meno una determinata storia, ma da una serie di fattori che inevitabilmente passano per le esperienze vissute. Al momento, riesco a scrivere di cose che mi sono molto vicine, e comunque cerco sempre di chiedermi se sono la persona giusta per raccontarle. Più è specifico lo sguardo, libero da generalizzazioni e cliché, più facilmente quello sguardo riesce a diventare collettivo.
E ora, invece? Dove ti sta portando la tua strada?
Oltre a seguire la distribuzione di “Una cosa vicina”, con Lapazio Film e Chiara Marotta sto sviluppando il mio prossimo lungometraggio, che sarà di fiction, e parte come sempre da esperienze vissute. Torno ad esplorare una famiglia e le sue dinamiche interne, la periferia salernitana, il tutto filtrato dello sguardo dei bambini.
