la finestra sul cortile, Hitchcock.
Che altro è il Cinema se non un perenne sguardo? E che cos’è la cinepresa se non la sostituzione del nostro occhio, la nostra fonte di informazioni primaria all’interno dell’universo diegetico? Ma lo sguardo, a seconda di chi lo simula e crea, può assumere molteplici forme.
“La differenza tra suspense e sorpresa è molto semplice e ne parlo molto spesso. Tuttavia nei film c’è spesso confusione tra queste due nozioni. Noi stiamo parlando, c’è forse una bomba sotto questo tavolo e la nostra conversazione è molto normale, non accade niente di speciale e tutt’a un tratto: boom, l’esplosione. Il pubblico è sorpreso, ma prima che lo diventi gli è stata mostrata una scena assolutamente normale, priva di interesse. Ora veniamo al suspense. La bomba è sotto il tavolo e il pubblico lo sa, probabilmente perché ha visto l’anarchico mentre la stava posando. Il pubblico sa che la bomba esploderà all’una e sa che è l’una meno un quarto – c’è un orologio nella stanza – ; la stessa conversazione insignificante diventa tutt’a un tratto molto interessante perché il pubblico partecipa alla scena. Gli verrebbe da dire ai personaggi sullo schermo: «Non dovreste parlare di cose così banali, c’è una bomba che sta per esplodere da un momento all’altro». Nel primo caso abbiamo offerto alla platea quindici secondi di sorpresa al momento dell’esplosione. Nel secondo caso gli offriamo quindici minuti di suspense. La conclusione di tutto questo è che bisogna informare il pubblico ogni volta che è possibile, tranne quando la sorpresa è un twist, cioè quando una conclusione imprevista costituisce il sale dell’aneddoto.”
(intervista di François Truffaut ad Alfred Hitchcock, 1962)
Questo semplice e famosissimo esempio è probabilmente la chiave del Cinema di Hitchcock, nonché la base della suspense. Il meccanismo, all’apparenza semplice, in realtà si regge sul non nascondere tutte le informazioni al pubblico, nonostante intuitivamente la suspense si basi sul non sapere.
Nella situazione raccontata dal regista, il pubblico è a conoscenza della bomba, della sua ubicazione e dell’orario in cui esploderà, tutte informazioni che i personaggi non possiedono: ciò spinge l’audience a immergersi nella vicenda in maniera partecipativa. Ma non nascondere le informazioni non significa automaticamente concederle tutte subito, bisogna dosarle ed evidenziarle al momento giusto.
La Finestra Sul Cortile (Rear Window, A. Hitchcock, 1954)
La domanda che ci si pone, quindi, è: cosa sappiamo? È ciò che sappiamo in base a quello di cui sono a conoscenza i personaggi a determinare l’intensità della suspense. Se ci pensiamo, questo spiega l’efficacia di capolavori come Nodo Alla Gola, Il Sospetto, Notorious, Psycho, Vertigo e La Finestra Sul Cortile, solo per citarne alcuni, ma la giustifica solo in parte.
Se tutto dipende da cosa sappiamo, è anche vero che al sapere filmico non possiamo che arrivare attraverso l’udito e soprattutto la vista, i due sensi di cui il Cinema si avvale. Come seconda domanda, quindi, per capire che cosa sappiamo, verrebbe da chiederci: cosa vediamo?
Ancora una volta, però, abbiamo una domanda che soddisfa parzialmente il racconto iniziale di Hitchcock, perché nei suoi film non reperiamo ogni informazione e non tutto ciò che vediamo è utile per risolvere il mistero imbastito dal regista. Anzi, è proprio tra le trame di quel “non tutto” che Hitchcock tesse la propria tela, a volte conducendoci alla soluzione, altre volte allontanandoci da questa. Perché è giusto chiederci cosa sappiamo, quindi cosa vediamo, ma in relazione a questo, ciò che in definitiva dobbiamo chiederci è: cosa vediamo e come lo vediamo? Da qui, spesso, deriva ciò che sappiamo.
La Finestra Sul Cortile (Rear Window, A. Hitchcock, 1954)
Prendiamo come esempio l’ultima delle pellicole citate sopra, La Finestra Sul Cortile del 1954. Il film parla di Jeff, un fotoreporter annoiato dalla stasi forzata impostagli da un gesso alla gamba, che spia i vicini di casa grazie a una finestra che dà sul cortile del suo condominio, con la complicità dell’afa che fa sì che tutti tengano la propria finestra aperta.
La routine del personaggio di James Stewart, divisa tra massaggi per la circolazione, la relazione poco esaltante con Lisa (Grace Kelly) e lo spiare i vicini, viene bruscamente stravolta da un possibile omicidio. Jeff, infatti, dopo aver sentito l’urlo di una donna, nota delle strane attività da parte del vicino Thorwald, e tutto fa presagire a un delitto passionale.
Anziché mostrarci il delitto e darlo per sicuro, per poi concentrarsi sull’indagine e sulla costruzione degli alibi da parte di Thorwald, Hitchcock tiene l’audience sulle spine fino all’ultimo sulla veridicità dell’omicidio stesso, facendoci pensare che forse Jeff è incappato in una gigantesca svista, e noi con lui.
Questo è possibile unicamente grazie a cosa vediamo e a come lo vediamo: ne La Finestra Sul Cortile la macchina da presa non abbandona mai l’appartamento di Jeff, e nei pochissimi momenti in cui accade, si muove con lui. Di conseguenza, non è possibile per noi sapere le attività del presunto assassino, perché il nostro punto di vista è completamente aderente a quello di Jeff; così ciò che vediamo, che corrisponde a ciò che sappiamo, è ciò che il protagonista vede, e quindi ciò che lui sa.
Il film è un esempio lungo 112 minuti di ocularizzazione interna primaria, cioè quella tecnica narrativa per cui ciò che viene mostrato coincide con ciò che un personaggio è in grado di vedere. Per realizzare questo ambizioso progetto, Hitchcock fa un uso vario e sistematico della soggettiva: cambia le lenti alla cinepresa al variare del mezzo con cui Jeff spia i vicini (occhio nudo, binocolo e macchina fotografica con teleobiettivo) e costruisce la vicenda in modo che lo sguardo di Jeff e il nostro sguardo, cioè quello della macchina da presa, coincidano.
Di fatto, la cinepresa diventa in tutto e per tutto come l’occhio umano. Già i primi tre minuti e mezzo di film fanno ben intuire come sarà raccontato il resto dell’opera.
In questo modo, il film si svolge contemporaneamente in uno e in più appartamenti, uno il luogo di produzione dello sguardo e l’altro oggetto e fine di quello stesso sguardo. Ci troviamo in un piccolo paradosso per cui viviamo nello spazio del protagonista senza mai fruirne pienamente e, viceversa, non entriamo mai nello spazio del vicinato ma a ne vediamo e viviamo più pienamente le dinamiche.
L’ultimo importantissimo tassello che completa questo regime “ultra-diegetico” del film è dato da ciò che sentiamo. Infatti, così come per gli occhi, anche ciò che recepiscono le orecchie è uguale a ciò che sente Jeff, le musiche del film sono sempre suonate da un vicino del protagonista, un abile musicista che spesso invita dei suoi amici per qualche concerto domestico.
Hitchcock mette l’accento sull’io-qui-ora interno alla narrazione a discapito di tutto ciò che appartiene all’universo extradiegetico.
La Finestra Sul Cortile (Rear Window, A. Hitchcock, 1954)
Così facendo, il cineasta inglese riesce anche ad attivare una riflessione più ampia di natura metacinematografica. Jeff, in fin dei conti, non è altro che uno spettatore seduto in sala, che davanti a sé vede lo svolgersi di un film.
Perché intrinsecamente il Cinema contiene una componente voyeuristica, una curiosità talvolta ossessiva.
La scelta del mestiere del protagonista, un fotoreporter, è tutt’altro che casuale; infatti, permette a Hitchcock di proseguire una lunga riflessione che ha interessato anche altri grandi autori attivi nel cuore del Novecento, tra gli altri Fellini e Godard, sulla trasformazione del valore dell’immagine e sulla fotografia che da strumento artistico progressivamente si trasforma in un’arma puramente concreta, una testimonianza che condanna il prossimo, un mezzo che spia le vite degli altri in cerca dello scoop.
Viste in questa chiave, le lunghe inquadrature di Jeff con la macchina fotografica in mano acquistano un’importanza particolare all’interno della pellicola.
Questo, unito alla totale aderenza tra Jeff e la cinepresa, che siamo noi, porta a interrogarci su chi sia l’eroe di questa vicenda, se colui che spia non abbia almeno un briciolo di follia in comune con chi uccide, e se noi, che pediniamo sia chi spia sia chi è spiato, siamo così dissimili dal protagonista. In fin dei conti, come dice Stella “siamo una bella razza di guardoni”.
