XVII secolo, Moldavia: la principessa Asa viene condannata a morte. Due secoli dopo, una coppia di scienziati russi in viaggio la riportano accidentalmente in vita; ella inizia così a compiere una serie di orribili delitti.
La maschera del demonio, primo lungometraggio di Mario Bava, nasce da un soggetto scritto dallo stesso regista nel 1959, Il Vij, tratto a sua volta dall’omonimo racconto lungo del 1835 di Nikolaj Gogol.
Nella trasposizione filmica di Bava, tuttavia, rispetto al soggetto originale vi è la sostanziale differenza per quanto riguarda il contesto spazio-temporale. Se il testo di Gogol era infatti ambientato nella Russia dell’Ottocento, il film di Bava inizia e si conclude in epoca contemporanea. Questa scelta derivò molto probabilmente di rendere l’opera più appetibile per lo spettatore, accostando alla vicenda in costume uno scenario moderno (si pensi al successo di Dracula il vampiro di Terence Fisher, 1958).
Fu uno dei titoli cardine del cosiddetto horror gotico italiano, filone che iniziò a prendere piede verso la metà degli anni Cinquanta grazie a registi come Riccardo Freda (I Vampiri, 1957, di cui lo stesso Mario Bava curava la fotografia), Stefano Vanzina (Tempi duri per i vampiri, 1959) e Renato Polselli (L’amante del vampiro, 1960). Castelli, costumi ottocenteschi e creature soprannaturali erano ormai elementi pronti a entrare nell’immaginario cinematografico nostrano.
Il doppio e la sessualità
Il racconto di Gogol è stato fondamentale sia per lo sviluppo di una tradizione riconoscibile dell’horror cinematografico, in particolare americano, sia per il modo in cui ha elaborato il tema della duplicità, articolandolo attraverso coppie oppositive come orrore e attrazione erotica, paura e desiderio, fascinazione e repulsione.
Bava, nel suo film, raccoglie questa caratteristica e riesce addirittura a potenziarla, facendo interpretare due personaggi – la strega Asa e l’innocente Katia – dalla stessa attrice, Barbara Steele, e rendendone incerta, in determinate sequenze, l’identificazione. Quando compare tra le rovine della chiesa con gli alani al guinzaglio, infatti, nulla segnala che si tratti dell’innocua Katia anziché di Asa, che abbiamo visto poco prima sul rogo.
Lavorando quindi sui caratteristici lineamenti dell’attrice inglese, Bava costruisce un modello di bellezza il cui fascino è commisurato alla sua potenziale minaccia.
La rappresentazione del fantastico nel cinema di Mario Bava
Come evidenziato nell’articolo su Sei donne per l’assassino, nel cinema di Bava immaginario e reale si affiancano per poi compenetrarsi. Ne La maschera del demonio, la rappresentazione del fantastico vive di un’interessante duplicità, che ha a che fare sia con la struttura dell’illuminazione sia con l’utilizzo insistito del piano–sequenza, una costante nel cinema baviano.
Come nota Alberto Pezzotta, Katia fa la sua prima comparsa in una luce crepuscolare che sembra esistere soltanto all’interno delle rovine e che contrasta vistosamente con quella, più chiara, che illumina il paesaggio circostante: «come se potesse essere giorno e notte contemporaneamente».
Analizzando i movimenti di camera, come quello relativo alla giovane ragazza che esce dalla locanda, o i piani-sequenza in cui lo stregone Javutich si avvicina allo spettatore, si può individuare una grammatica cinematografica classica; ma in altri casi, però, ci si trova di fronte a soluzioni tutt’altro che semplici. L’ambiguità del film si evince, quindi, soprattutto a partire dai meccanismi della messa in scena.
In alcuni casi, la mancanza di stacchi serve a creare la suspense, come quando la ragazzina esce dalla locanda e si avventura nel bosco: la macchina da presa la precede e ne accompagna il cammino. Altre volte, invece, il piano-sequenza conferisce un’evidenza realistica a un evento fantastico, come quando Javutich sembra scivolare innaturalmente verso lo spettatore.
Riguardo quest’ultimo punto, nel suo Il corpo della cosa. Il cinema dis-umano di Mario Bava (presente in Mario Bava. Il rosso segno dell’illusione a cura di Davide Di Giorgio), Guglielmo Siniscalchi riflette sulla poétique des objets di Mario Bava, scrivendo che il profilmico ideale del regista è l’oggetto di scena, più che l’attore. Il cinema di Bava non si fa necessariamente carico dei corpi e della carne per delinearsi poeticamente, tanto che, come dimostra Siniscalchi, questa stessa poetica risulta prevalentemente legata agli oggetti piuttosto che ai caratteri umani; il suo cinema funziona anche senza i corpi, grazie a uno sguardo ambiguo e mai lineare.
Ciò che risulta di grande interesse, poi, è anche il modo in cui Bava tematizza l’invisibile, ossia ciò che sembra essere presente ma non può essere percepito. Oltre alla sequenza nella quale la macchina da presa tallona misteriosamente la giovane ragazza uscita dalla locanda, vediamo a un certo punto l’entrata di Javutich nel salone del castello, resa attraverso un carrello laterale che mostra soltanto gli esiti del suo passaggio.
Quando Javutich entra nel salone del castello, infatti, non vediamo direttamente la sua presenza: mentre la macchina da presa esegue un carrello verso destra, il vento alza le tende delle finestre e fa precipitare a terra un’armatura.
Anche lo zoom riveste un ruolo cardine nella rappresentazione del fantastico all’interno del suo cinema. Tuttavia, se in questo film assolve chiare funzioni drammaturgiche, nei film successivi il suo utilizzo diventerà – fatta eccezione per il particolarissimo caso di Cani arrabbiati – sempre più fine a se stesso e sadico (rimando, a tal proposito, all’analisi di Sei donne per l’assassino).
Le funzioni drammaturgiche del carrello ottico sono infatti chiare: evidenziare l’irruzione dell’orrore e rendere fulminea e perentoria l’azione. Si vedano lo zoom in avanti che sottolinea l’apparizione di Javutich nella stanza di Vajda e quello all’indietro sulla croce.
Mario Bava e la manifestazione concreta dell’orrido
La maschera del demonio infrange quelli che erano i paradigmi di ciò che poteva essere visivamente mostrato all’epoca, esibendo il male e l’orrore con grande consistenza fisica e ostentando con fierezza un estetismo spettrale e lugubre, caratterizzato anche da tendenze necrofile. Gran parte di questa rappresentazione ha come fulcro gli effetti speciali: è attraverso di essi che Bava modella il macabro, servendosi di strumenti in grado di dare concretezza e, dunque, forma visiva all’abominio corporeo.
La maschera del demonio trasgredisce vistosamente i canoni del visibile dell’epoca, rappresentando il fantastico e l’orrore con la massima concretezza corporea, unita a un compiaciuto estetismo macabro. Così, il volto – elemento centrale dell’individuo in quanto essere anche estetico – subisce nel film continue trasformazioni.
La maschera del demonio è il film attraverso il quale Mario Bava dà sfogo a tutte le sue possibilità visionarie. Regista dalla vocazione spiccatamente formale, Bava trova, nel suo primo lavoro, un equilibrio quasi classico che verrà a mancare in molte delle sue opere successive. Nonostante ciò, il film continua a risultare un testo tanto singolare e segregato in una nicchia avulsa dalla storia quanto paradigmatico di un intero modo di concepire il cinema.
