Dopo otto anni dal suo ultimo film, Pawel Pawlikowski torna in sala con Fatherland, un film che, con i suoi soli 82 minuti di durata, si concede il tempo necessario per dare pieno respiro ad una riflessione profonda sul concetto di patria, di appartenenza e di responsabilità collettiva, senza abusare della propria premessa.
La trama è avvolta in un raffinatissimo bianco e nero, attraverso cui viene raccontato il ritorno in patria del grande intellettuale tedesco Thomas Mann, premio Nobel per la letteratura nel 1929, che da sedici anni non aveva più messo piede in Germania. Mann aveva infatti lasciato Monaco nel febbraio del 1933 per un viaggio all’estero destinato a durare pochi mesi, senza sapere che la situazione politica in Germania sarebbe precipitata, con l’ascesa al potere di Hitler ed il consolidarsi del regime nazista, e avrebbe segnato l’inizio del suo lungo esilio. La vicenda si apre quindi nel 1949, con Mann e la figlia Erika (interpretata da una straordinaria Sandra Hüller) a bordo di una Buick nera pulitissima, del tutto dissonante rispetto alle strade sventrate della Germania che attraversa, divisa, ridotta in macerie dalla guerra.
Seppur il film ricalchi questo viaggio, non lo fa aderendo alla verità storica. Mann effettivamente tornò in Germania nel 1949, ma non insieme alla figlia, che lo avrebbe accompagnato solo nel 1955, bensì in compagnia della moglie Katia e dall’amico Georges Motschan, alla guida della Buick. Pawlikowski comprime anche gli spostamenti di Mann di quasi due settimane in un viaggio molto più breve tra Francoforte e Weimar, facendo coincidere con quel soggiorno il suicidio del figlio Klaus, avvenuto in realtà circa due mesi prima, il 21 maggio.
In una recente intervista, Hank Handloegten, che ha collaborato con Pawlikowski per la scrittura della sceneggiatura del film, ha spiegato come ciò che interessava ad entrambi non fosse la fedeltà ai fatti realmente accaduti, ma a quella che Handloegten definisce una sorta di “validità storica”, frutto di una scelta puramente drammaturgica. Ciò che interessava ai due sceneggiatori era condensare eventi accaduti realmente per restituirne la consistenza emotiva, per farne emergere il significato. Guardando il film, infatti, si ha l’impressione che lo scarto rispetto alla realtà storica serva a raggiungere una forma diversa di verità, in cui la finzione riesce a concentrare nello stesso spazio e tempo tensioni che nella realtà erano più disperse.
Pawlikowski sembra affidarsi ad una delle più alte capacità espressive del cinema, quella di, citando Tarkovskij:
«scorgere le caratteristiche dell’organizzazione poetica dell’esistenza. […] di oltrepassare i limiti della logica rettilinea per esprimere la particolare natura dei sottili legami e dei fenomeni profondi della vita, la sua profonda complessità e verità»
Quale funzione può assumere quindi la finzione di fronte ad un passato traumatico? O meglio, può la possibilità di ricombinare, se non proprio riscrivere, ciò che è accaduto aprire uno spazio di confronto con ciò che è stato lasciato irrisolto?
È in questo senso che la scelta di sostituire Katia, la moglie, con Erika acquista importanza, perché la presenza della figlia permette a Pawlikowski di legare il dramma familiare dei Mann con quello della Germania del dopoguerra. Cosa che non sarebbe stata possibile se gli eventi fossero stati ricostruiti con maggiore esattezza documentaria.
È il titolo stesso a prestarsi a questa sovrapposizione, Fatherland è la patria, la terra a cui Mann fa ritorno, ma è anche letteralmente la “terra del padre”. La storia è dominata dalla presenza di una figura paterna ingombrante tanto nella dimensione familiare quanto in quella pubblica, trattandosi di una delle voci più significative della letteratura europea del Novecento, autore di romanzi del calibro de La montagna incantata, I Buddenbrooks e Lotte a Weimar.
Il conflitto privato diventa un mezzo attraverso cui percepire quello storico: il trauma collettivo di un paese diviso, costretto a confrontarsi con i fantasmi del nazismo trova il suo riflesso nei rapporti irrisolti e dolorosi tra un padre e i propri figli.
Che cosa significa tornare in un paese che ha rappresentato e continua a rappresentare una parte fondamentale della propria identità culturale, ma dal quale ci si sente ormai politicamente e moralmente estranei? E che cosa significa continuare a riconoscersi come figlie di qualcuno da cui ci si è sentiti traditi?
La divisione stessa tra Germania Est e Germania Ovest rende manifesta l’impossibilità del ritorno, perché il luogo al quale si vorrebbe tornare non esiste più. Mann deve confrontarsi con la scomparsa della patria che, a sua volta, sembra disperatamente aggrapparsi alla sua figura nel tentativo di recuperare almeno qualcosa della grandezza culturale di un passato perduto. La decisione di accettare il premio Goethe e prendere parte alle celebrazioni sia a Francoforte che a Weimar esprime il desiderio di preservare, almeno sul piano culturale, quell’unità che la storia ha infranto. Eppure, per quanto ci si sforzi a riconoscere in Mann una continuità con la grande tradizione culturale tedesca precedente al nazismo, la Buick nera con cui attraversa il paese è inadeguata alla desolazione del paesaggio e riflette simbolicamente la distanza che ormai lo separa dalla propria patria.
Questa contraddizione guida l’intera narrazione, emergendo con ironia fin dalla scena iniziale, attraverso le parole di Klaus Mann. Il film si apre infatti con Klaus, seduto nella sua camera d’albergo a Cannes, mentre parla al telefono con la sorella Erika. Commentando la decisione del padre di visitare entrambe le parti della Germania, domanda sarcasticamente: «Da che parte sta, signor Mann, con Stalin o con Mickey Mouse?».
Al tentativo paterno di ricomporre simbolicamente ciò che la guerra ha separato e a quello della sorella di convincerlo a prendere parte al viaggio, nella speranza, come lei sta cercando di fare, di ritrovare una forma di vicinanza con il padre, Klaus oppone un rifiuto radicale. Per Klaus, infatti, il problema non consiste nello scegliere a quale Germania appartenere, ma nell’impossibilità di riconoscersi ancora in essa. Il suo rifiuto rende evidente ciò che il ritorno del padre sembra voler momentaneamente sospendere: la consapevolezza che la patria è un luogo a cui non si può fare ritorno, un luogo che può essere irrimediabilmente perduto.
«Ho giurato a me stesso: mai più in Germania. Un paese terribile, gente terribile».
Questa impossibilità per Klaus di una riconciliazione con la sua patria si riflette così nell’impossibilità di ricongiungersi anche con il padre, che anche dopo aver ricevuto la notizia del suicidio del figlio mostrerà la stessa freddezza che lo contraddistingue per tutto il film. Di fronte alla sua indifferenza, Erika non riesce a comprendere come il padre possa proseguire il viaggio come se nulla fosse accaduto, ma le viene risposto seccamente che ci sono “questioni più importanti” della morte di un tossicodipendente.
Thomas Mann è vittima di un’illusione. Crede davvero di poter intervenire sulla storia, senza rendersi conto che il futuro sul quale avrebbe potuto incidere era quello dei propri figli. Il fallimento sul piano familiare sembra anticipare il fallimento del suo tentativo di tenere in vita un’idea di Germania destinata a scomparire, come il figlio Klaus.
Mann, e con lui Pawlikowski, spingono il pubblico ad assumere lo sguardo dell’Angelo della storia, che si volta indietro verso un mondo in rovina, nella speranza di poter recuperare ancora qualcosa per un’unità futura che invece viene spazzata via dalla tempesta della storia, nessuna riconciliazione potrà cancellare quel che è accaduto e né la sofferenza né la morte potranno trovare una giustificazione. Se una forma di redenzione rimane possibile, è quella della memoria. Ricordare le vittime, riconoscere l’insensatezza delle loro sofferenze e rifiutare di considerarle come il prezzo da pagare per il progresso, per le “questioni più importanti”. Il passato non può essere riscattato attraverso la promessa di un futuro migliore.
Tra le macerie di una chiesa, Mann e sua figlia ascoltano un corale di Bach, Jesus bleibet meine Freude. Erika ricorda al padre che Klaus diceva che la musica di Bach riusciva quasi a fargli credere in Dio, e basta questo dialogo per fare in modo che la musica abbandoni la funzione di testimoniare la grandezza della tradizione culturale tedesca: Bach suona per Klaus.
Il gelido e altero Thomas Mann piange. Il ricordo di Klaus spezza il “tempo omogeneo e vuoto” e rifiuta che la grande storia abbia l’ultima parola.
