Jean-Luc Godard: che cos’è il cinema?

Roberto Valente

Ottobre 30, 2021

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Già nei primi anni Cinquanta il giovane Jean-Luc Godard, con lo pseudonimo di Hans Lucas, comincia a lanciare le sue invettive sotto forma di recensioni cinematografiche per la rivista che sarebbe stata la fucina della Nouvelle vague: i Cahiers du cinéma.

Scrive recensioni impegnate su Alfred Hitchcock, in particolare sul film Strangers on a train e focalizza le sue attenzioni retoriche verso il rifiuto di un determinato modus di fare cinema. Poco dopo pubblicherà il suo saggio Difesa e illustrazione del decoupage classico, base ideologica della sua visione confluente e totalizzante di discipline quali cinema, letteratura e pittura.

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Jean-Luc Godard

Il primo periodo

Allontanatosi dalla critica, Godard passa dietro la macchina da presa viaggiando e girando cortometraggi. Finché, grazie alla collaborazione di un altro “cahier du cinéma”, Francois Truffaut, firmerà il suo primo lungometraggio: A bout de souffle. Pellicola emblematica per il destino della nuova ondata di cinema francese, e che consacrerà il giovane regista come uno dei principali teorici e rivoluzionari della tecnica cinematografica.

Questo film dà il via alla prima fase della carriera di Godard, periodo che va fino agli ultimi anni del decennio dei sessanta e che vede il regista riflettere sul cinema, i suoi mezzi e la sua funzione. Dal jump cut introdotto in A bout de souffle che scardina provocatoriamente ogni teoria classica di montaggio, dopo la rappresentazione interiore dei personaggi che invade lo schermo di novità e di modelli inusuali, Godard affronta e continua ad affrontare la sua scelta di fornire qualcosa di alternativo a quello che egli stesso definiva “cinéma de papà“.

Nel 1962 gira Vivre sa vie, progetto che seguiva da tempo e che prende spunto da alcuni articoli di inchiesta sulla questione sociale della prostituzione. Dividendo il film in diversi frammenti – richiamo del suo rifiuto della narrazione tradizionale -, Godard crea una metafora cruda tra la prostituzione vista come emblema della società dei consumi.

Attraverso l’uso di piani sequenza o del mancato contro campo, come la famosa scena in cui Anna Karina è di spalle al bancone, egli mostra come l’attrice allo stesso modo si vende al pubblico. Dona così ai consumatori-voyeur frammenti del suo corpo. Inoltre, sperimenta anche una tipologia di approccio non solo cinematografico, ma anche sociologico, documentaristico e letterario.

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Anna Karina in “Vivre sa vie”

Successivamente vedono la luce altre due pellicole fondamentali: Le mepris e Bande à part. Il primo, tratto dal romanzo di Alberto Moravia, rappresenta in chiave pop lo scontro tra autorialità e produttività massificata nel mondo del cinema. Questo processo è attuato attraverso la presenza del leggendario Fritz Lang, emblema di un certo modo di fare cinema ormai inconciliabile con le richieste date al mercato da parte dei produttori. Bande à part narra invece la storia dei ragazzi che Godard ama: i ragazzi non ancora corrotti e quasi animaleschi che popolano le strade di Parigi.

Il film, dopo l’esperienza a colori di Le mepris, riporta Godard al suo cinema delle origini. Palese è il richiamo in molte sequenze ai b-movie americani, che il regista adorava. La velocità, parlando di regia, regna nella pellicola assieme a una narrazione slegata, che influenzerà molti registi d’oltreoceano. Non a caso Quentin Tarantino sceglierà proprio il nome di questa pellicola come nome della sua casa di produzione.

Il primo periodo viene quasi concluso con uno dei film più rappresentativi dell’estetica godardiana: Pierrot le fou. In questo film l’idea di base è quella di fondere cinema e tecnica pittorica. Questa, assieme alle citazioni riguardanti la pittura stessa enunciate tramite voice over, mostra una pellicola che non è nulla se non la rappresentazione astratta e nebulosa di una visione poco chiara. Il film si apre con la voce narrante che, riferendosi a Velasquez, ci dice come egli nella parte finale della sua vita abbia rinunciato a rappresentare cose definite, scegliendo invece di «librarsi attorno agli oggetti nel crepuscolo».

Esattamente questo è ciò che fa Godard. Con il suo occhio si libra attorno agli oggetti ricoprendoli di un’aura artistica e mistificatrice che rende il film pieno di sfumature, ma orfano di una visione definita di insieme.

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Anna Karina in “Pierrot le fou”

Il secondo periodo

Dal 1966 Jean-Luc Godard si avvicina pesantemente alle teorie marxiste e decide di usare il cinema per criticare fortemente la società dei consumi. A segnare il confine con quello che sarà dunque il secondo periodo godardiano troviamo Masculin Féminin. Il film, diviso in quindici parti, mostra con un approccio sociologico e filosofico la condizione dei giovani francesi a metà anni sessanta. Essi sono messi davanti a un mondo che minaccia di sfruttarli commercialmente e perciò trovano difficoltà a inserirsi in società.

Tratto da due racconti di Guy de Maupassant, il film mostra ancora una volta la scelta di utilizzare tecniche narrative saltate e non consequenziali. Inoltre, troviamo nel film una embrionale fase di forte critica e presa di posizione marxista; oltre che un gran numero di riferimenti e di immagini appartenenti alla cultura pop e alla filosofia. Espressione finale dell’interesse politico e sociale del regista sarà La chinoise, film che inneggia alla rivolta violenta contro la società consumistica dominata dai padroni borghesi.

Anne Wiazemsky in “Le vent d’est”

Deciso a farsi portavoce di un cinema rivoluzionario, Godard fonda con altri artisti il gruppo Dziga Vertov nel 1969. Ciò che si cerca è un cinema collettivo che rifiuti l’etichetta gerarchica di autore.

Da qui al centro della sua ricerca stilistica troveremo il domandarsi come conciliare rappresentazione e ideologia. A questo periodo appartiene Le vent d’est, film che in maniera metacinematografica diventa emblema di questo periodo registico di Godard. La pellicola mette in scena la stessa lavorazione del film, presentandosi poi come un insieme di interventi anche didascalici volti a criticare il sistema con il mezzo cinema.

Gian Maria Volonté viene scritturato per il film, ma finisce per essere provocatoriamente trattato come una comparsa qualsiasi. Proseguo naturale è il film Tout va bien del 1972, in cui Godard avvalendosi dell’aiuto di Gorin tenta di fare i conti con l’eredità rivoluzionaria post sessantottesca.

Nello stesso anno tuttavia il gruppo Vertov si scioglie e Godard abbraccia un periodo di forte ripensamento. Assieme ad alcune conferenze sulla storia del cinema tenute in giro per varie università, il regista comincia a pensare alla sperimentazione video.

Il terzo periodo

Con questa fase Godard comincia con la sperimentazione video a mettere in discussione lo statuto delle immagini, anche quelle appartenute al suo stesso cinema.

La nuova concezione che Godard ha dell’immagine, fruibile nella sua insita bellezza contemplativa a scapito della trama e delle aggiunte, è visibile in Passion del 1982. Il film sembra una negazione del primo periodo godardiano. Là dove l’immagine cinematografica veniva frantumata, qui viene innalzata a livello sacrale abbracciando una sorta di estetica del sublime.

Rifacendosi alla tradizione pittorica dei secoli precedenti, Jean-Luc Godard crea un connubio tra arte e forme, morale e sua proiezione in rappresentazione, che influirà tutto il suo successivo lavoro.

Myriem Roussel in una sequenza di “Passion”

Accanto alla ricerca di compostezza delle immagini, in questo periodo il regista fa largo uso di musica classica, citazioni e giochi linguistici. Nel 1988 idea il progetto Histoires du cinéma, da cui nasceranno ben quattro volumi. Nel 1993 è il turno dei film Nouvelle Vague e Hélas pur moi, per cui Godard riesce a non scrivere nemmeno una parola in sceneggiatura; usando invece citazioni di altri per lasciare libero spazio al lavoro sulle immagini. Questo rappresenta uno slittamento di senso che vede l’immagine come sintesi di ogni istanza dialogica ed espressiva. Nulla di più moderno con i tempi correnti.

Questo arduo processo è sancito dal film Adieu au langage del 2014, vincitore del premio della giuria al festival di Cannes; pari merito con Mommy di Dolan. Sliding doors tra due registi francesi anagraficamente agli antipodi. Le livre d’image, infine, si presenta come un enorme e riuscito discorso sul ruolo delle immagini nella società contemporanea. Il film denuncia il cinema per non essere stato in grado di riconoscere le nefandezze del XX secolo.

Riflette inoltre sulle responsabilità che il rappresentante ha sul rappresentato nella società contemporanea; quando ogni istante della vita pubblica e privata può diventare di dominio pubblico attraverso le diverse modalità di cattura delle immagini, degli attimi e in ultima istanza dell’umanità.

Jean-Luc Godard è stato uno degli artisti fondamentali e più influenti del XX secolo, e anche del XXI secolo: ha saputo rinnovare il linguaggio cinematografico facendolo comunicare in maniera del tutto moderna con gli altri linguaggi artistici, cosicché la disciplina cinematografica abbandonasse il suo totale isolamento di contrasto o la sua devozione sottomessa ad altre forme artistiche ritenute più importanti.

Godard ha mostrato al mondo quanto l’immagine possa essere ambigua, farsi portatrice di istanze rivoluzionarie, esserne allo stesso tempo la contro rivoluzione. Ha saputo mostrare che un nuovo microcosmo di giovani insoddisfatti si aggirava per l’Europa portando con se il fardello di un ordine sociale rifiutato.

Nell’immagine Godard e Anna Karina

Jean-Luc Godard ha mostrato come una lotta contro i propri padri sia fondamentale per autoerigersi al ruolo di figli. Figli di questo mondo e in quanto tali doverosi di riflettere sul mondo stesso; doverosi di elargire le proprie conquiste artistiche a un pubblico sempre più affamato.

Lo ha fatto sempre con pugno duro, dal primo all’ultimo film. La figura di Godard non può essere separata da quella del contestatore, del rivoluzionario, del sacerdote fattosi portavoce della menzogna salvifica e reale che è il cinema.

Leggi anche: Nouvelle Vague: Manifesto cinefilo-esistenziale di una generazione

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