Per ballare un tango, si sa, ci vogliono due corpi. Due anime perdute che, nel calore improvviso dell’incontro, facciano di due fragilità un solo desiderio. Due solitudini mosse da un unico, folle impeto, tale che uno, in nome dell’amore per l’altro, mandi a morte se stesso.
E proprio questo numero, il due, ricorre, forse non accidentalmente, nella lunga vicenda di Ultimo tango a Parigi, tra le maggiori opere di Bernardo Bertolucci. Il 1972 è l’anno del suo debutto, il 2002 quello in cui l’American Film Institute lo ha inserito al 48º posto della lista dei «100 migliori film sentimentali di tutti i tempi» e il 2022 quello del suo cinquantesimo anniversario.
Il tango disperato del cinico Paul, interpretato da uno straordinario Marlon Brando, e della tenera Jeanne, la giovanissima Maria Schneider, “coreografato” da Bernardo Bertolucci, ha segnato un punto altissimo e irripetibile del cinema italiano. Manifesto di un mondo ormai sottosopra, tanto spaesato quanto feroce, il film racconta una società che, pur insofferente agli stilemi culturali del pre-Sessantotto, presenta ancora notevoli sacche di resistenza neoconservatrice.
Uscito dopo Il conformista, Ultimo tango a Parigi è passato alla storia come il film più anticonformista di tutti.
Nel languore di una Parigi fumosa – la magistrale fotografia di Vittorio Storaro è riuscita a renderla tattile nel suo mistero, mentre l’intenso sassofono di Gato Barbieri ne ha sublimato ulteriormente la carnalità decadente – un uomo e una donna sovvertono le consuete regole di coppia e, giocando all’anonimato, reinventano una sessualità libera, senza i confini imposti dalla borghesia.
Tuttavia, Paul e Jeanne non sono nient’altro che due simulacri danzanti, due ombre derelitte: l’uno ancorato a un passato pentito e ingombrante, l’altra lanciata verso un futuro già sfatto e senza speranza.
«[Per Ultimo Tango a Parigi sono partito da] Il piacere del testo, libro di Roland Barthes nel quale l’autore immagina un brano in cui tutti gli stili si mescolano, dando vita a una sorta di Kamasutra del linguaggio: quando lo lessi, da regista pensai che la stessa cosa poteva accadere al cinema e l’avrei chiamata camerasutra; la contaminazione è qualcosa che penso di aver sempre praticato».
(Angelo Pannofino, «Un selfie col maestro», l’ultima intervista di Bertolucci a Wired)
Il piacere di cui parla il regista parmense non è solo quello dato dall’amplesso, rintracciabile dunque nel coito, nella sua fase finale ed estrema, ma anche quello insito nel processo creativo e produttivo del testo filmico.
Infatti, la novità di Ultimo tango a Parigi, insieme alla sua conseguente scabrosità, non è stata quella di mostrare integralmente e a più riprese scene spinte di nudo. Al contrario, è stata quella di rendere il motivo erotico il centro sperimentale incontrastato dell’intera narrazione. Si parla dell’Eros nella sua essenza originaria, teorizzata soprattutto nel Simposio di Platone: quella di demone mediatore tra il mortale e l’immortale, tra l’umano e il divino, tra il sapere e il non sapere.
E, esattamente come il tango struggente ballato dai due protagonisti di Ultimo tango a Parigi, l’Eros lavora da ponte indissolubile tra la vita e la morte, tra la salvezza e la dannazione. Tra la costruzione e la distruzione di due identità, alla fine, sconosciute persino a loro stesse.
Jeanne: «E questo sarebbe l’erotismo?… È un gioco… è come giocare al dottore da bambini. Lo sai che qui, in questa casa, mi sembra di essere tornata all’infanzia?».
L’appartamento disabitato in cui si danno appuntamento è anch’esso uno spazio franco, un vuoto potenziale, una terra di mezzo, un luogo non luogo, dove possono consumare di nascosto la loro passione con una violenza furibonda.
Il materasso sgangherato sul pavimento polveroso è come una zattera in mezzo al mare; l’armadio coperto dal lenzuolo sembra un fantasma. Tutto parla di ciò che è già stato e che non è destinato a durare. Tutto è in decomposizione, tutto trasuda morte.
Del resto, Bertolucci confidò che Ultimo tango a Parigi si sarebbe potuto intitolare La petite mort, la piccola morte, ossia l’orgasmo.
Il quarantacinquenne americano Paul è ancora afflitto dalla vedovanza e non vuole né affezioni né legami di alcun tipo. All’opposto, la diciannovenne Jeanne, fidanzata con il coetaneo Tom, velleitario cineasta di cui è la musa, cerca una scossa emozionale. «Perché no, l’amore non è pop, l’amore è una cosa seria», ribatte Jeanne. Ma è una cosa seria solo se ci si diverte fino in fondo, rischiando di farsi e fare del male, senza riserve. Questo passaggio della sceneggiatura tradisce lo zampino complice e risolutivo di Alberto Moravia, la cui cifra poetica offre una finestra critica sapientemente realistica.
Nonostante le differenze apparentemente inconciliabili, entrambi fuggono dal torpore e dalla banalità di un’esistenza di cui non si sentono i veri attori, costretti nei panni di un’infelicità comoda. Entrambi, inoltre, si sentono manchevoli di un’immagine proiettiva: lei cerca una figura maschile massiccia che le ricordi il padre, un colonnello morto durante la guerra d’Algeria; lui, invece, una figura femminile accudente, una moglie-madre tra le cui braccia ritornare in una posa quasi fetale.
La situazione iniziale si ribalterà tragicamente, rivelando tutta l’assurdità del caso, che trova la sua innocenza nell’ultima provocazione. Quando, a parti invertite, Paul si invaghisce di Jeanne e lei prende coscienza della tossicità del loro rapporto, il tango-inseguimento si farà metafora tanto dell’angoscia del fallimento amoroso quanto dell’autodeterminazione come possibilità di superarlo.
Sarà proprio lei ad ammazzarlo, con un colpo di pistola secco che copre il suono supplichevole del suo nome, simile a un singhiozzo, mentre fuori sorge l’alba. In bocca, Jeanne mastica convulsamente le parole che proferirà alla polizia in sua difesa: si tratta solo di un pazzo, di un ubriacone, di un violentatore.
Quando Jeanne, ancora del tutto ignara della deriva che la vicenda avrebbe preso di lì a poco, gli dice con fare scherzoso: «Abbiamo fatto un patto, sì o no?! Nessuno ci vedrà mai insieme! Potresti uccidermi e nessuno saprebbe che sei stato tu», quel «nessuno» sembra già contenere il destino di Paul. Nessuno. Nient’altro che uno spettro.
«Tu vuoi solo un senso come antidoto alla noia
E vivi di nascosto come antidoto alla moda
Tu vorresti questo, quello più forte
Tu vuoi solo sesso come antidoto alla morte».
(Tutti Fenomeni, Antidoto alla morte)
Il ritornello di Antidoto alla morte di Tutti Fenomeni, con la chiusa inedita di Francesco Bianconi, sembra essere stato scritto apposta per il tango di Paul e Jeanne. Un tango maledetto fin dai titoli di testa, dove compaiono i due ritratti distorti di Francis Bacon, presagio dell’inizio della fine.
Ultimo tango a Parigi è la cruda parabola di un amore marcescente, nonché una brillante ed esasperata allegoria della morte degli ideali in atto negli anni Settanta.
