«Con quale altro strumento si può raccontare oggi se non con le immagini?»
(Wim Wenders, L’atto del vedere, 1988-1992)
Potremmo scomodare Walter Benjamin e la sua contrapposizione tra aura e riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, Guy De Bord e la società dello spettacolo, Roland Barthes e la camera chiara, Susan Sontag e l’ecologia delle immagini, Martin Heidegger e la distinzione tra Terra e Mondo, Eugen Fink e la fenomenologia dell’irrealtà dell’immagine, Gilles Deleuze e l’immagine-movimento, Werner Herzog e la verità estatica, enrico ghezzi e gli ultimi giorni dell’umanità -, invece ci limiteremo a dialogare con Wim Wenders intorno a delle immagini alla fine del mondo, tra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90.
Ma di quali immagini parliamo?
Di quelle binarie, algoritmiche e mascheranti che ci accompagnano nel nostro vivere quotidiano, gattopardescamente dominatrici, che cambiano solo per rimanere loro stesse, appiattendo la nostra coscienza e il mondo a uno spettacolo su schermo?
O di quelle imprevedibili, che accadono così come accadono, nell’insieme di ciò che appare, e che inerisce verità come un vizio di forma?
Eugene: «Ho sempre amato l’inizio del Vangelo secondo Giovanni: “In principio era il Verbo”.
Non temevo che l’Apocalisse recitasse:
“Alla fine, c’erano solo immagini”.
Non conoscevo la cura per la malattia delle immagini»(Wim Wenders, Fino alla fine del mondo, 1991)
Wim Wenders ne Fino alla fine del mondo abita questo scarto, scivolando tra l’immagine che addomestica il mondo e l’immagine che lo lascia emergere.
Wim Wenders Fino alla fine del mondo
Siamo nel 1990, e la fine della storia sembra iniziare. Come andare oltre?
Wenders sceglie di farlo realizzando il suo road-movie definitivo: un progetto enorme la cui director’s cut dura 287 minuti, girato tra il 1990 e il 1991, con un budget superiore ai venti milioni di dollari e riprese in undici Paesi, distribuiti su più continenti, e affidando la colonna sonora a U2, R.E.M., Nick Cave, Talking Heads, Peter Gabriel, Depeche Mode, Lou Reed, chiedendo loro di comporre brani come se stessero scrivendo nel 1999, alla ricerca di una musica del futuro.
Ma è nel rapporto con le immagini che Wenders immagina una storia, e la storia della fine del mondo diventa immagine di una profezia che si autoavvera.
Fino alla fine del mondo mette in scena proprio questa crisi: un mondo alla vigilia del 2000, sospeso sull’annuncio di una possibile catastrofe globale, attraversato da flussi di dati, immagini, satelliti, schermi.
Nel deserto australiano, la tecnica si fa miracolo. Per ridare alla moglie cieca un mondo da vedere, il dottor Farber sviluppa una tecnologia capace di tradurre le immagini registrate dagli occhi dei vedenti direttamente nel sistema visivo di chi non vede. Sam, il figlio, attraversa il pianeta per registrare i luoghi che hanno segnato la vita della madre, costruendole una memoria per immagini da restituirle. Il mistero del mondo, però, rivelandosi perde la sua magia, e la donna muore.
Ma il progresso tecnologico non conosce confini, e si compie un ulteriore miracolo: la macchina del dottor Farber permette di filmare i sogni, scatenando l’ira della comunità aborigena con cui collaborava.
L’atto del vedere si compie: non solo filmare il mondo, ma filmare il modo in cui mondo ci appare, negli strati più intimi della coscienza.
Ma se dove cresce il pericolo, cresce anche ciò che salva – in un mondo in cui tutto è falso e il falso è tutto -, allora è ugualmente vero il contrario. E la promessa rivoluzionaria si rovescia, oppure si compie?
Le immagini dei sogni diventano sostanza di dipendenza, droga visiva come forma di totalitarismo immaginario, rendendo i personaggi degli zombie chiusi in loro stessi. L’alterità spaziale, temporale, culturale o personale viene fagocitata da un solipsismo dilagante, e quelle immagini oniriche si rivelano labirinti senza alcun mistero.
Ma era necessario che le cose andassero così?
L’evoluzione delle immagini può portare solo a una degenerazione decadente?
Siamo nel 2025, e abbiamo finalmente scoperto che il capitalismo spinto avanti il più possibile non apre a nessuna “caduta del capitale”, ma solo a un lento e inesorabile tramonto.
Le immagini contemporanee sembrano essere vittime dello stesso processo di decadenza che affligge la società occidentale: un progressivo accumularsi teso alla produzione di sempre più profitto, e sempre più distante da una qualsiasi forma di verità.
Ora, dunque, può esistere un’alternativa immaginaria?
«Ho sempre amato lo stretto rapporto che c’è tra movimento (motion) ed emozione (emotion). Alle volte mi viene da pensare che nei miei film l’emozione nasce solo dal movimento»
(Wim Wenders, L’atto del vedere, 1988-1992)
Altre Immagini: Vedere in Movimento
Nei suoi road-movie la strada non è solo un dispositivo narrativo, ma una forma dello sguardo: il film è un movimento che permette alle cose di mostrarsi diversamente, o forse – per la prima volta.
«Di fatto, fino al cielo sopra Berlino, ho concepito i miei film sempre più come una semplice idea iniziale e nient’altro: il film non si risolveva nella preparazione di un dettagliato progetto, ma nella realizzazione del compito che esso stesso proponeva»
(Wim Wenders, L’atto del vedere, 1988-1992)
Con la trilogia della strada – Alice nelle città (1974), Falso Movimento (1975) e Nel corso del tempo (1976) – Wim Wenders compie dei viaggi e realizza dei film. Il viaggio diventa il film stesso, nel tentativo di imprimere a quel divenire il carattere dell’essere attraverso l’ausilio del mezzo cinematografico.
Le immagini non le cerca, ma le trova. E la storia non la crea, ma si crea.
«Viaggiare è, per definizione, sia un avvicinamento che un allontanamento: mi chiedo se il senso del viaggio non sia infondo più nel tornare, dopo aver preso le distanze per vedere meglio, o semplicemente per poter vedere»
(Wim Wenders, L’atto del vedere, 1988-1992)
Ma queste immagini – libere, anarchiche e fenomenologiche – fanno un torto ai luoghi ripresi, vincolandoli in maniera subordinata all’unico tempo presente della storia narrata?
Oppure, fermandoli, rendendoli un’illusione sincera, sono in grado di rivelare una verità nascosta?
Cambia il nostro rapporto con i luoghi quando li filmiamo invece di limitarci a guardali?
E quale parte del paesaggio resta impigliata nella cellulosa della pellicola del fotogramma?
«Io non ragiono affatto per termini deduttivi, non posso porre un postulato e derivare da quello una serie di deduzioni. Posso solo pensare al movimento nel mentre lo realizzo, e verificare così anche la direzione del movimento. E solo nel cinema, nella realizzazione di un film, con le immagini, si assume, come metodo quello di mettere le cose in movimento, da un punto a un altro»
(Wim Wenders, L’atto del vedere, 1988-1992)
Nei road-movie wendersianiani, la sceneggiatura smarrisce la sua intenzione prescrittiva, e si lascia trasportare dal movimento di ciò che accade, come in un viaggio, in cui si sa da dove si parte, ma non dove si arriva.
La sceneggiatura si svela re nudo, chiave di una porta già aperta, e l’azione ricorda di aver rovesciato il trono di un re da bandire.
Sono film nel, con, di, per, a favore, contro il divenire.
Il film non si pensa dunque, ma si percepisce.
«Ovviamente l’autonomia della percezione sensoriale è pura utopia, ma bisogna comunque rimanervi fedeli. Se non la si conserva come desiderio, si perde ogni piacere di fare cinema»
(Wim Wenders, L’atto del vedere, 1988-1992)
Immagini alla fine di quale mondo?
Esistono ancora immagini in grado di farci nuovamente vedere?
E se sì, dove si nascondono?
In Fino alla fine del mondo – Bis ans Ende der Welt, Wim Wenders mostra un’alternativa ai personaggi intrappolati nei vortici agonizzanti dell’immagine solipsistica, e attraverso l’incontro con la comunità aborigena, scoprono possibilità immaginative antiche e contemporanee, lontane e vicine.
L’individuo non è più isolato al mondo privato, ma si riallaccia a un terreno di storie, riti e tradizioni, riscrivendo una cosmogonia condivisa che unisce tempi e spazi in un sogno collettivo.
Attraverso un ponte comunicativo figlio di un’immagine gonfia dell’oblio, si fa strada una via possibile attraverso l’incontro transculturale, e una nuova immagine viene alla luce. Il figlio del dottor Farber, chiuso in un loop immaginifico-esistenziale, troverà una strada nella ritualità aborigena e in una nuova possibilità creativa delle immagini.
«Il messaggio politico per eccellenza è nascondere ogni possibilità di trasformare il mondo, come fa il cinema di intrattenimento. Mostrare invece la possibilità del cambiamento, mantenere viva l’idea che si può cambiare, è l’unico atto politico di cui è capace il cinema»
(Wim Wenders, L’atto del vedere, 1988-1992)
Se il cinema è movimento, e l’immagine è l’insieme di ciò che appare, allora forse oggi meritiamo, e abbiamo bisogno, di altre immagini, che non si limitino a confermare lo stato di cose, ma che introducano un inciampo teso a una rivelazione.
Un cinema che non curi la “malattia delle immagini” spegnendo gli schermi, ma contaminando di nuovo le immagini di mondo: di luoghi, volti, culture, alterità, sogni condivisi.
Queste nuove immagini saranno alla fine del mondo, del nostro mondo.
Non saranno necessariamente immagini mai viste prima, quanto piuttosto immagini-in-divenire, inclassificabili perché sempre in movimento, perché sempre diverse, perché sempre altre.
Immagini che aprano recinti, che diventino atti pratici, strumenti di conoscenza, mappe esistenziali, giochi linguistici e forme di vita.
Un cinema che continui a viaggiare, fino alla fine del mondo, proprio per riaprire ogni volta la possibilità di vederlo, ancora una volta, daccapo, per la strada di un nuovo mondo.
