Maestro indiscusso della suspense, se non il “il miglior regista di gotico del mondo” disse Federico Frusciante, Mario Bava è stato uno dei registi più innovativi e più influenti del cinema di genere. Un vero creatore di immagini, un “artigiano del cinema”, come lui stesso si definiva.
Nonostante il suo talento fosse già riconosciuto nell’ambiente cinematografico e apprezzato da una parte della critica internazionale, l’accoglienza dei suoi film non fu sempre generosa. Tra le sue pellicole più travagliate e incomprese al momento dell’uscita troviamo proprio Reazione a Catena, proiettato nelle sale italiane l’8 settembre 1971 con il titolo Ecologia del delitto. Incassando meno di novanta milioni di lire, il film si rivelò un insuccesso commerciale e fu ridistribuito l’anno successivo con il nuovo e definitivo titolo. La seconda distribuzione registrò incassi leggermente superiori, ma non ottenne comunque il successo sperato.
Ma come si spiega un insuccesso simile, se oggi Reazione a catena è considerato uno dei film più influenti nella storia del cinema horror? L’opera di Bava ha gettato le basi estetiche e teoriche dello slasher movie americano, anticipandone gran parte, se non la totalità, degli elementi stilistici che avrebbero dominato il genere tra la fine degli anni Settanta e gli anni Ottanta. Basti pensare alla saga di Venerdì 13, in particolare nel secondo capitolo diretto da Miner nel 1981 vengono riprodotti pedissequamente i due delitti più celebri di Reazione a Catena: la giovane coppia infilzata da una lancia durante un rapporto intimo e l’assassinio del giovane colpito all’improvviso da una roncola in piena faccia.
Le ragioni dell’insuccesso iniziale sono molteplici. Un primo fattore riguarda la programmazione che fu abbastanza discontinua e che ne penalizzò la visibilità presso il grande pubblico, essendo prodotto da una piccola casa di produzione indipendente, la Nuova Linea Cinematografica di Giuseppe Zaccariello e distribuita sul territorio nazionale dal circuito Regionale. Ma accanto a questo limite distributivo, un fattore forse ancora più decisivo riguarda il contesto del cinema horror e del thriller italiano dell’epoca. Negli anni Settanta, il pubblico premiava il giallo investigativo alla Dario Argento, cioè thriller psicologici metropolitani ad alto budget, guidati dal classico intreccio ad enigma (whodunit) in cui al centro della vicenda c’era sempre un protagonista positivo con cui lo spettatore poteva facilmente empatizzare.
Niente a che vedere con Reazione a catena, in cui la metropoli viene abbandonata in favore di un paesaggio rurale e selvaggio – la baia – , in cui i personaggi sono figure ciniche e amorali, spinti dalla cupidigia ed impegnati a massacrarsi a vicenda in un’incessante catena di omicidi. Inoltre, Bava allontana la macchina da presa per osservare i personaggi con il distacco scientifico di un entomologo (il film si apre proprio sul dettaglio di una mosca che ronza e prosegue paragonando visivamente le vittime agli insetti infilzati dagli spilli), impedendo al pubblico di identificarsi con essi e accentuando la componente intrinsecamente voyeuristica dell’horror.
A penalizzare ulteriormente l’esito commerciale del film intervenne anche la censura che, a causa delle scene sanguinose, mutilazioni e scene anche erotiche, impose il divieto ai minori di diciotto anni e ne privò l’accesso ai circuiti di seconda e terza visione, in particolare nelle sale periferiche dove il cinema di genere rimaneva solitamente in circolazione. Nel Regno Unito addirittura finì nella lista dei video “nasties”, (l”elenco di titoli horror e splatter messi al bando dal Video Recordings Act). Mentre negli Stati Uniti venne lanciato con trovate di marketing sensazionalistiche, la visione era accompagnata dalla distribuzione agli spettatori dei sacchetti per il vomito ed il pubblico veniva obbligato a transitare attraverso una minacciosa postazione di “ultimo avvertimento” (final warning station).
Ma se in Italia la critica concedeva a Bava solo eccellenza tecnica e talento fotografico e si rifiutava di riconoscerlo come “autore”, in Francia si pensava esattamente l’opposto. La cinefilia francese dell’epoca vedeva nel cinema popolare e di “serie B” uno strumento per scardinare l’accademismo e il moralismo borghese della critica tradizionale, promuovendo una lettura autoriale di registi considerati “minori” in patria. Sulle pagine dei Cahiers du Cinéma si sosteneva ad esempio che nel cinema di Bava la mise-en-scène, quindi la regia, la mobilità della macchina da presa, l’uso delle luci e la creazione dell’atmosfera, possedesse un valore di gran lunga superiore alla sceneggiatura. Hovedyda, ad esempio, parlando de La maschera del demonio (1960), sostenne che Bava avesse l’anima di un pittore, che fosse in grado di affrancarsi dalle debolezze del copione per innalzarlo a “poesia dell’irrazionale”.
Un entusiasmo, quello d’oltralpe, che suscitò anche il disappunto della stampa nostrana. Il critico Ugo Casiraghi notava infatti sarcasticamente come Bava fosse “esaltato e adorato come fondatore di un genere da quei matti dei critici francesi”.
In effetti, di fronte a tanta esaltazione, Bava per primo reagiva con scetticismo, respingendo qualsiasi tentativo di attribuirgli velleità artistiche o filosofiche, commentando che la critica estera lo adorava soltanto perché erano “più fessi di noi”. In un’intervista rilasciata alla rivista Positif nel 1972, Bava si descriveva come una sorta di “ultimo artigiano”, un modo di intendere il cinema che aveva ereditato dal padre Eugenio, scultore, fotografo e inventore di effetti speciali per il cinema muto. Cresciuto nel suo laboratorio, Bava aveva imparato fin da bambino a realizzare trucchi e illusioni con pochi mezzi e molto ingegno.
In un’intervista a L’Espresso del 1979 avrebbe ribadito questa concezione del proprio lavoro, sostenendo di aver “fatto il cinema come si fanno le seggiole”, e dichiarando con la sua provocatoria autodenigrazione: “Sono sicuro di aver fatto solo grandi stronzate… Per quel che riguarda l’estetica, quando vedo uno dei miei film vomito”, sbeffeggiando al contempo il divario con le produzioni hollywoodiane e contrapponendo ai loro colossali budget il proprio pragmatico “geniaccio alla cazzo di cane”.
Eppure, l’ironia della sorte vuole che, proprio rifiutando la postura di “autore” e concentrandosi unicamente sull’ingegno dell’illusione, Bava abbia finito per dare ragione proprio a quella critica francese che voleva smentire: la sua capacità di far scaturire la pura poesia visiva dalla povertà dei mezzi rimane la dimostrazione più fulgida di una grandezza autoriale autentica e inarrivabile.
Ed è proprio in Reazione a catena che questo cortocircuito tra pragmatismo artigianale e profondità tematica si esprime con maggior forza. Il titolo originale, Ecologia del delitto, suggerisce infatti un legame tra la messa in scena della violenza e una riflessione sul rapporto tra umano e ambiente. Negli anni Cinquanta e Sessanta, il miracolo economico aveva trasformato profondamente l’Italia da paese prevalentemente agricolo a moderna società industriale e dei consumi. Questa rapida crescita economica, accompagnata dall’urbanizzazione e dall’espansione industriale, aveva modificato radicalmente il paesaggio italiano. La baia rappresenterebbe quindi un luogo scampato alla modernizzazione che diventa subito oggetto di feroce avidità. La molla che scatena la catena di delitti è infatti proprio la speculazione edilizia programmata dall’architetto Ventura (Chris Avram) e dagli eredi della contessa per trasformare la baia in una colata di cemento.
Di fronte all’ intenzione dell’architetto Ventura di acquistare la baia per edificarvi un centro residenziale di lusso, la contessa Federica Donati (Isa Miranda) rifiuta sdegnosamente il denaro e sputa con disprezzo la parola “modernismo”. Ergendosi a difesa di quello che considera il suo “paradiso in terra” prima di essere barbaramente assassinata, la contessa incarna la resistenza di un paesaggio ancora incontaminato contro l’irruzione della modernità capitalistica e speculativa.
Il microcosmo della baia scivola dunque in una condizione di anomia. L’uomo borghese si toglie la maschera e regredisce a uno stato di natura hobbesiano, trasformandosi in un predatore bestiale. La dissoluzione del nucleo familiare borghese culmina nel celebre finale, dove i figli uccidono i genitori per pura imitazione mimetica del comportamento degli adulti. Nella prima stesura della sceneggiatura, questo gesto era accompagnato dalla frase “Così imparano a fare i cattivi” e subito dopo, in una scena poi non montata, i bambini prendevano secchiello e pennello e tracciavano sul cartello della proprietà privata la scritta in vernice “LA BAIA È DI TUTTI”, che esplicitava uno slogan politico e anti-proprietario di chiarissima matrice post-sessantottina.
Come accennato in precedenza, nella baia vengono collocati esemplari di esseri umani da osservare scientificamente tramite lo zoom, le soggettive e i passaggi da fuoco a fuori fuoco. L’accumularsi seriale dei cadaveri e il gore spinto diventano la parodia della produzione industriale e del capitalismo della società dei consumi: la morte e il corpo umano vengono reificati e accumulati proprio come merci in una catena di montaggio.
Il contrasto tra l’avidità degli speculatori e le leggi di natura trova riscontro in particolare nello scontro verbale tra il pescatore Simone (Claudio Volontè) e l’entomologo Fosatti (Leopoldo Trieste), quando di fronte al sadismo dello studioso che trafigge insetti innocenti, Simone rivendica un’etica primordiale: “Quando si uccide contro le leggi di natura si diventa come dei mostri”.
E quando Fosatti tenta di difendere la superiorità dell’essere umano obiettando che “gli uomini non sono come insetti” perché vantano “migliaia di anni di civiltà”, il pescatore risponde con secca ironia: “Io non c’ero”. Una distanza abissale che si ribadisce poco dopo, quando Simone, uccidendo un polpo a morsi sulla battigia, contrappone il proprio “carnivorismo ancestrale” (“Io almeno il mio polipo me lo rimangio”) all’ipocrisia della borghesia “civilizzata”, abituata ad “uccidere per hobby”.
Infine, l’ipocrisia dell’istituzione familiare borghese si riassume nella coppia formata da Alberto (Luigi Pistilli) e Renata (Claudine Auger). Ormai rimasti gli unici superstiti, convinti di potersi impossessare della baia, i due assolvono i propri delitti con il più classico degli alibi moralistici: “per la famiglia si fa questo e altro… Tutto è bene quel che finisce bene”, dice Alberto alla moglie, inconsapevole che saranno proprio i loro figli a mettere fine alla loro avidità.
Sebbene Bava si sia costantemente proclamato estraneo a intenti ideologici o messaggi politici, l’alienazione dell’uomo moderno, la violenza e il consumismo costituiscono un filo rosso che attraversa Reazione a catena e ritorna, sotto forme diverse, anche in altre sue opere. Pensiamo ad esempio a La ragazza che sapeva troppo (1963), in cui Bava rappresenta il valore minaccioso e perturbante dell’architettura borghese della capitale, oppure 5 bambole per la luna d’agosto (1970), che presenta la medesima spirale autodistruttiva di Reazione a catena: un gruppo di industriali avidi finisce per sterminarsi a vicenda. E se nella baia la violenza esplode attorno agli appetiti della speculazione immobiliare, nell’asfalto rovente dell’autostrada in Cani arrabbiati (1974) la rapina e il sequestro rivelano che la fredda e calcolatrice crudeltà del “rispettabile” padre di famiglia borghese si dimostra persino più spietata di quella dei criminali.
