«Io il regista non lo volevo fare, perché secondo me il regista deve essere veramente un genio e poi stavo tanto bene a fare l’operatore, guadagnavo un sacco di soldi. Ormai avevo imparato tutti i trucchi del mestiere».
(Mario Bava in una dichiarazione per il Torino Film Festival)
A quarant’anni dalla sua scomparsa, Mario Bava rimane una delle figure più centrali dell’intero cinema italiano di genere. Sebbene egli stesso si fosse spesso definito un “artigiano” – si pensi alla genuinità nell’utilizzo degli strumenti cinematografici più rudimentali, spesso conseguenza di budget fortemente ridotti, all’immediato sfruttamento di un’idea oppure agli effetti speciali casalinghi -, è innegabile che il suo sguardo possedesse l’essenza di una fantasmagoria. Egli riusciva a sfruttare trucchi e dispositivi ottici per creare mondi illusori e indipendenti rispetto alla realtà.
La sua grande capacità, come osserva Tim Lucas, era quella di saper interpretare il materiale che gli veniva fornito, imponendo ai lavori la propria personalità. L’idea che Bava aveva del cinema era infatti molto mélièsiana: prediligeva il trucco e l’illusionismo, divertendosi a stupire il pubblico con effetti mirabolanti, tanto fotografici quanto speciali.
L’incontro-scontro tra il regista sanremese – che si definiva dunque “artigiano”, non-autore e regista di genere – e la critica europea dell’epoca – che lo definiva invece “autore” – contribuì a sugellare, all’interno del panorama cinematografico nostrano, lo status di anomalia, ulteriormente consolidato dalla prosecuzione, negli anni successivi alla sua morte, degli studi sul suo operato.
Sorpassando la pletora di disquisizioni sul ruolo baviano all’interno del panorama cinematografico, il suo contributo alla codificazione di generi come il giallo all’italiana (La ragazza che sapeva troppo, 1963), lo slasher (Reazione a catena, 1971) e l’horror gotico (La maschera del demonio, 1960) rimane innegabile.
A rappresentare un unicum all’interno della sua carriera, però, è sicuramente Cani arrabbiati, film “maledetto” del 1973, nel quale Bava ha finalmente potuto esprimere una propria visione del mondo e della società, al di fuori di ogni ironia autodissacrante.
Ambientato nella città di Roma, il film narra la storia di tre rapinatori che effettuano un colpo al portavalori di una ditta farmaceutica. Inseguiti dalla polizia, s’impossessano di un’autovettura e portano con loro tre ostaggi.
A causa del fallimento della casa di produzione, la Loyola Films, il film non venne distribuito fino al 1995, anno in cui l’attrice Lea Kruger, che interpreta la donna presa in ostaggio, decise di finanziare personalmente la post-produzione, permettendogli così di vedere finalmente la luce e di essere distribuito in DVD.
Della pellicola esistono diverse versioni: le più popolari sono quella trasmessa da Sky nel 2004, con il titolo Semaforo Rosso, e quella rimaneggiata dal figlio e dal nipote di Bava, conosciuta negli Stati Uniti con il titolo Kidnapped. Quest’ultima è stata meno apprezzata da critica e dal pubblico a causa di un montaggio approssimativo, di un pessimo doppiaggio e di una colonna sonora completamente riscritta.
A differenza degli altri film di Bava, in Cani arrabbiati l’orrore non è più presente a livello di trucco scenico, ma è celato nell’interiorità dei protagonisti. Il modo in cui il regista combina le dinamiche del road movie con una narrazione secca ed essenziale, costruita su un’unica unità di tempo, di luogo e di spazio, diventa quindi anche il modo stesso attraverso cui egli indaga le atrocità dell’animo umano.
Lo spazio del racconto è angusto e stretto – un’autovettura – e la sua composizione avviene principalmente attraverso l’utilizzo di frequenti e aggressivi zoom, che ne delineano il carattere asfissiante, oltre a fungere da soluzione espressiva per definire le condizioni psicofisiche dei personaggi e lavorare sulla tensione.
Se nel cinema di Bava il profilmico ideale è sempre stato l’oggetto di scena piuttosto che l’attore, qui si verifica un approccio contrario. Quel senso di artificiosità che tanto caratterizzava le sue opere precedenti viene ora a mancare. È l’attore stesso a divenire oggetto tensivo, tornando insistentemente davanti alla camera da presa per disturbare lo spettatore.
Attraverso l’utilizzo dello zoom, Bava compie un sottile lavoro di astrazione. Il lavoro sui volti, insieme ai dialoghi turpi e discontinui, riduce i personaggi a punti, a manifestazioni ributtanti degli istinti più primordiali.
Come accennato nelle prime righe di questo articolo, l’interesse di Mario Bava per i generi si è sempre posto alla base del suo approccio al mezzo cinematografico.
Nel caso di Cani arrabbiati, si attinge principalmente dall’immaginario noir, tipologia cinematografica affermatasi a Hollywood sotto l’influsso dei cosiddetti romanzi hard-boiled, caratterizzati da rappresentazioni realistiche della violenza, del sesso e del crimine.
Tuttavia, all’atmosfera fumosa e plumbea del noir vengono sostituite la luce e il caldo torbido del sole, che accompagneranno i personaggi in una folle fuga verso la salvezza.
Rispetto ai suoi lavori precedenti — specialmente in film come 5 bambole per la luna d’agosto (1970), Sei donne per l’assassino (1964), e I tre volti della paura (1963) —, anche il montaggio svolge un ruolo diverso. La scelta di situare lo svolgimento della storia prevalentemente all’interno di un’automobile, seguendo quindi la struttura di base del road movie, stabilizza infatti il ritmo che, pur rimanendo estremamente frenetico, si costruisce a partire da un assemblaggio di inquadrature piuttosto composto.
L’intenzione non è quella di disorientare il piano percettivo dello spettatore o di stupirlo attraverso formalismi ed esercizi di stile – si notino le varie operazioni di taglio ed ellissi in Sei donne per l’assassino -, ma di renderlo un partecipante attivo delle vicende vissute dai personaggi.
I piani stretti all’interno dell’abitacolo costringono lo spettatore a provare lo stesso senso di claustrofobia dei protagonisti. Il movimento, funzione cardine dei personaggi in molti dei film di Bava, qui è veicolato principalmente dalla macchina, mentre i personaggi sono “bloccati” dalla sua struttura interna, collocati spazialmente in piccoli riquadri scomodi.
Ciò che domina l’operazione di Mario Bava, quindi, ha sì a che fare con un dinamismo nevrastenico e malato – che dimostra il senso di un profondo contenuto estetico -, ma è controbilanciata da una linearità narrativa che smorza qualsiasi possibile esagerazione fine a sé stessa.
Ecco perché, all’interno della filmografia baviana, questo film risulta essere una splendida anomalia, grazie al suo costruirsi in modo diverso rispetto al resto delle sue opere e al suo muoversi in maniera paradossale. Le riprese in movimento dell’auto creano spesso un distacco tensivo rispetto a ciò che accade al suo interno, in un continuo gioco di contrappesi tra apparente normalità e follia nascosta.
