Ingmar Bergman ha solo sessantaquattro anni quando gira quello che, nelle sue intenzioni, è il suo ultimo film, Fanny e Alexander (1982). A questa età, pochi registi penserebbero a un definitivo congedo dal cinema. Bergman, però, ha alle spalle già più di quarant’anni di carriera, circa cinquanta opere scritte e dirette tra cinema e televisione, una moltitudine di premi illustri – tra cui ben tre Oscar – e il suo nome scolpito nell’olimpo dei maestri della settima arte. L’espressione che più ricorre fra i critici quando si parla di Fanny e Alexander è testamento cinematografico. Una parola spesso abusata, soprattutto in questi contesti, ma che, come vedremo, assumerà un significato caratteristico in relazione alla filmografia bergmaniana.
Fanny e Alexander di Ingmar Bergman (1982)
Il ritorno ai ricordi
Siamo nel 1982. Bergman è appena tornato dal suo esilio volontario in Germania, dopo essere stato coinvolto in Svezia, per nove anni, in un estenuante procedimento per frode fiscale, conclusosi con il pagamento di una cifra esigua. Questo ritorno in patria segnerà profondamente l’economia e l’impianto stesso del film, che si configura come un’immensa fiaba al confine con l’epica, nata proprio dal ritorno ai ricordi dell’infanzia. Così scrive Bergman nella sua autobiografia, Lanterna magica, pubblicata in Italia nel 1987:
«In realtà io vivo continuamente nella mia infanzia: giro negli appartamenti nella penombra, passeggio per le vie silenziose di Uppsala e mi fermo davanti alla Sommarhuset ad ascoltare l’enorme betulla a due tronchi, mi sposto con la velocità a secondi, e abito sempre nel mio sogno: di tanto in tanto, faccio una piccola visita alla realtà».
(Ingmar Bergman, Lanterna magica)
Ritroviamo le stesse sensazioni suscitate da queste frasi in ogni fotogramma del film. In origine, Bergman aveva scritto un romanzo nel 1979 dal titolo Fanny e Alexander. Successivamente, quando l’idea di farne un film iniziò a farsi strada, il regista svedese scrisse un’opera dalla durata di circa sei ore – poi ridotte a poco più di cinque – che avrebbe dovuto essere trasmessa, divisa in puntate, dalla televisione svedese a partire dal giorno di Natale del 1982.
Dopo il periodo natalizio, i produttori spinsero Bergman a realizzare una versione cinematografica, tagliando, talvolta in maniera sconclusionata, personaggi e scene per un totale di più di due ore e ottenendo così un’opera finale molto distante dalle intenzioni originarie del regista.
Infatti, nonostante l’enorme successo di critica e pubblico, rinnegò il film fino agli ultimi giorni della sua vita.
Prima di parlare di ciò che Fanny e Alexander ha significato nella carriera del regista, è doveroso fare un passo indietro e capire come si sia evoluta la sua poetica nella trattazione di alcuni temi chiave – del terrore esistenziale ai rapporti umani, dal significato dell’arte alla possibilità di una redenzione – che rimarranno un filo conduttore lungo tutta la sua filmografia.
La fasi di una straordinaria carriera
Secondo molti studiosi, è possibile dividere l’opera di Bergman in due macrofasi. La prima, dagli inizi della carriera fino al 1963, è caratterizzata da tre periodi. All’inizio, i film sono più convenzionali, sinottici e romantici e offrono una prospettiva ottimistica sulla possibilità di una trasformazione e di una rinascita per i personaggi: è il caso, ad esempio, di Una vampata d’amore (1953). Successivamente, abbiamo il culmine di questo periodo con la poesia de Il settimo sigillo (1957) e la trascendenza de Il posto delle fragole (1957), entrambe celebrazioni dei ritmi della natura, del susseguirsi della vita e della morte, pur nell’incognita di Dio.
Si giunge poi all’incrinatura della visione positiva riguardo alla possibilità di una seconda chance e l’inizio della lotta contro il dubbio: la Trilogia del silenzio di Dio comincia a prendere il posto dell’ottimismo – seppur a volte cupo – che prima riusciva ancora a lanciare un barlume di speranza verso il personaggio e lo spettatore.
La seconda fase comincia con Persona (1966) e si estende fino a Dopo la prova (1984). Anche qui è possibile riconoscere tre periodi.
Il pessimismo si radica nella filmografia bergmaniana e si inizia a vivere di spettri e demoni. C’è quasi un cinema delle macerie. Ciò che una volta era possibile, adesso risulta difficile e arduo. La realtà si fa più volatile e, al contempo, più soffocante, come in Persona (1966). La nuova prospettiva macina molte delle tematiche delle opere precedenti, filtrandole attraverso una nuova luce. La disperazione portata dell’esplorazione dell’abisso è palpabile in L’ora del lupo (1968) ed in La vergogna (1968).
La gioia della danza della vita diviene sempre più remota e le relazioni si fanno complesse, imprigionanti e cieche. Anche l’affetto e l’abbandono all’altro non possono più offrire speranza: si pensi a Sussurri e grida (1972) e Scene da un matrimonio (1973). C’è poi una grande esplorazione della malattia, in Sinfonia d’autunno (1978), e dell’omicidio, che culmina in Un mondo di marionette (1980). Rispetto a questo panorama, è quindi riconoscibile una svolta con il monumentale Fanny e Alexander (1982).
Fanny e Alexander
Con questo film, Bergman richiama le atmosfere e il senso della vita dei suoi primi film e, contemporaneamente, esplora le origini della magia della sua arte, contrapponendola alla mancanza di spirito del suo tempo, che ben viene mostrata nella seconda parte dalla sua grande filmografia. In quest’ottica, la parola testamento assume un significato più concreto. Fanny e Alexander contiene, in una certa misura, una summa dei lavori precedenti e, allo stesso tempo, è un’opera luminosa, che racchiude anche indicazioni morali e filosofiche sul ruolo dell’arte e sull’esistenza autentica dell’uomo. In breve, con il suo ampio respiro, è un’opera proiettata nel futuro.
Fanny e Alexander è la storia di due famiglie, di due concezioni della vita e, più in generale, di due modi di utilizzare le storie, ossia lo strumento che più di ogni altro, per Bergman, ci caratterizza in quanto esseri umani. Da un lato abbiamo la famiglia Ekdahl, che gestisce il teatro di una piccola città svedese. La loro semplicità e dedizione al piccolo teatro sono commoventi. Quando il capofamiglia e direttore del teatro, Oscar, muore, assistiamo a una rottura degli equilibri, poiché la vedova, Emilie Ekdahl, viene sedotta dal vescovo Vergerus che strapperà i bambini alla loro casa luminosa, al colorato teatro e alla loro infanzia. Quei bambini sono Fanny e Alexander.
Essi saranno messi alla prova dalla nuova vita con la famiglia grigia e rigida del vescovo e dalle nuove regole, intrise di religione, punizioni corporali e senso di colpa, della canonica – un chiaro rimando al vero padre di Bergman, un severissimo pastore.
Fanny e Alexander di Ingmar Bergman (1982)
Bergman caratterizza i due personaggi principali, appunto, come due creatori di storie. Stiamo parlando della fantasia esuberante del piccolo Alexander e della profonda fede in Dio del vescovo Vergerus. La forza dell’arte e la ricerca di Dio sono due tra i temi conduttori e caratteristici della carriera del regista. I due creatori di senso – in quanto creatori di storie – si scontreranno aspramente e, alla fine, uscirà vincitore non una persona, appunto, ma una storia, un modo di vedere il mondo. Bergman, quindi, scrive e dirige una storia che parla di storie, della maniera in cui le raccontiamo, di come riescano a costituirci come esseri umani e a orientare le nostre azioni concrete.
La sedia cinese
Una scena, in particolare, è molto indicativa di ciò e racchiude una forte chiave interpretativa per l’intero film. Dopo la festa di Natale, il consumato padre-attore Oscar entra nella stanza dei ragazzi e capisce subito che i bambini non hanno voglia di dormire. Oscar allora prende una piccola sedia da terra e la poggia sul tavolo della camera dei bambini. Inizia a raccontare di come quella sedia vecchia sia in realtà la più straordinaria mai esistita: è stata fatta costruire circa tremila anni fa, con un metallo proveniente dal centro della Terra, dall’imperatore cinese come regalo per sua moglie. Quest’ultima era stata sepolta seduta proprio su quella sedia che ora si trova fra loro. Oscar dice allora ai bambini che devono prendersi cura di quella sedia, parlarle, accarezzarla e soffiarci sopra due volte al giorno. I bambini sono così catapultati in un altro mondo: quello creato da Oscar.
Terminata la descrizione, Oscar esce per poi rientrare facendo finta di essere un vecchio burbero che vuole sedersi malamente sulla sedia. Dopo averla insultata e aver finto di essere stato morso da essa, la prende per spaccarla a terra, quando si leva un urlo distinto: «Non farlo!» A urlare con risolutezza è stata la piccola Fanny. Vediamo poi il volto commosso di Oscar davanti al gesto della figlia.
Fanny e Alexander di Ingmar Bergman (1982)
Bergman, con questa semplice scena, ci mette davanti alla potenza delle storie. Forse è possibile ravvisare anche un ammonimento sulla pericolosa forza delle storie che ci raccontiamo o che crediamo di vivere. La piccola Fanny non vede soltanto una sedia speciale. Ella vede la catastrofe che si verificherebbe se suo padre distruggesse quella sedia. La storia di Oscar ha portato la bambina all’azione. Ciò è accaduto perché la storia ha preso il sopravvento, spingendo la realtà – o, meglio, un’altra storia – in secondo piano. Fanny è diventata qualcosa di più rispetto a prima. Le sue energie si sono indirizzate verso la sedia e l’hanno spinta ad agire.
Solo dieci minuti prima, la bambina avrebbe giudicato quell’emozione e quell’appassionata difesa nei confronti di una vecchia sedia come una reazione spropositata e priva di senso.
Possiamo sorridere dell’ingenuità di Fanny. Bergman, però, sembra dirci che, quando le storie non sono chiaramente inventate e risultano quindi più credibili e «reali» rispetto a quella di Oscar, esse hanno su di noi lo stesso effetto che le storie fantastiche hanno su di un bambino. Anche gli adulti si raccontano storie e ne sono rapiti: nessuno è immune. L’unica differenza è che le storie degli adulti trattano di altro e possono portare a conseguenze ben peggiori.
La chiave, per Bergman, sta nel cercare di comprendere quali storie siano migliori di altre in base alle loro conseguenze, ma soprattutto in relazione alla loro coerenza con gli effetti che producono, accettando il fatto che, sotto sotto, forse sono tutte inventate. Un messaggi che, per la sua forza e attualità, rende Fanny e Alexander l’ennesimo capolavoro del maestro svedese, nonché un classico collocabile ai vertici della cinematografia mondiale.
