Con il suo film Rifkin’s Festival, Allen ha mostrato l’importanza che il cinema del passato ha avuto per la sua carriera artistica. Una carrellata di sequenze rigorosamente in bianco e nero, solitamente legate ai sogni cinematografici del protagonista – un ex insegnante di cinema -, ripercorre alcune delle pellicole fondamentali dalle quali Allen ha ricevuto una profondamente influenza: da Buñuel a Fellini, per arrivare soprattutto a Ingmar Bergman.
Al di là dello smaccato e tenero omaggio riservato da Allen, in quest’ultima occasione, al regista svedese, anche in passato, scavando nella sua ragguardevole filmografia, possiamo notare quanto, in altre pellicole, gli influssi del cinema europeo, alternativo all’estetica dominante hollywoodiana, siano stati fondamentali.
Allen è un regista appartenente al gruppo di giovani autori che, sul finire degli anni Sessanta e, in particolare, nel decennio successivo, si è contraddistinto per una serie di film che, oltre ad aver riscosso un grande successo di pubblico, hanno anche catturato l’attenzione di una critica sempre più sensibile al cambiamento di paradigma e di rappresentazione che il cinema stava attraversando.
Il settimo sigillo di Ingmar Bergman (1957)
Dopo i suoi esordi come comico e stand-up comedian, Allen si è avvicinato al cinema e non ha mai nascosto, negli anni, la sua ammirazione per il genio di Bergman. Racconta di essere stato catturato dalla desolazione silenziosa dei suoi film, là dove alla sfera divina di un Dio che non va oltre il più rumoroso dei silenzi si affianca un’umanità catturata nell’amalgama delle proprie percezioni interiori.
I film di Bergman catturano lo spettatore ponendolo davanti ai propri tormenti. La leggendaria partita a tu per tu con la Morte, incarnata in tutto il suo pallore, è la metafora dell’uomo che affronta le sue paure, spesso taciute da un’arte cinematografica che veniva utilizzata in modo diverso e che cercava spesso di ottenere l’effetto opposto: allontanare l’uomo dai propri drammi, catturandolo attraverso un intrattenimento di facciata.
Martin Scorsese ha ricordato che, tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, «ogni tre giorni — forse esagero — c’era un nuovo capolavoro, dall’Italia, dalla Francia, dal Giappone, da ogni parte». Allen sottolinea quanto il pensare e il riflettere davanti a ciò cui i film di Bergman ponevano di fronte allo spettatore avrebbe rappresentato un nuovo modo di fare cinema, un terreno che, contemporaneamente, era già stato sondato dal cinema europeo al di fuori della Scandinavia.
Così come il cinema di Bergman, anche quello di Allen è un cinema introspettivo, certo filtrato perfettamente dalle capacità umoristiche e comiche di Allen – a volte meno efficacemente, ma sicuramente in maniera coerente lungo una carriera lunga oltre cinquant’anni. Dalla volontà comica che riecheggia le performance dei fratelli Marx e di Chaplin, coniugata a una lucidissima tensione critica verso una società che stava cambiando nelle proprie strutture, Allen ha catturato il pubblico statunitense grazie all’irresistibilità e all’originalità delle sue battute e dei suoi sketch.
Dopo gli esordi più legati al discorso comico e situazionale, Love and Death (Amore e guerra) del 1975 rappresenta il primo vero ibrido di Allen, che esplora la drammaticità della vita cercando un equilibrio con una visione ironicamente consapevole della stessa.
Qui il richiamo a Bergman è quasi totale: dalle inquadrature sui volti dei protagonisti, tratto distintivo del cinema bergmaniano, fino alla finale danza con la Morte, che richiama il meraviglioso finale de Il settimo sigillo.
Il settimo sigillo di Ingmar Bergman (1957)
Bisogna però attendere due anni per arrivare a quello che è il film che sancisce definitivamente la grandezza di Allen dietro la macchina da presa. Annie Hall (Io e Annie) rappresenta perfettamente l’approccio del regista all’introspezione nevrotica del proprio personaggio, paradigma dell’uomo contemporaneo, creando anche il suo protagonista più riuscito e ricorrente, che lo accompagnerà praticamente in tutti i film successivi: a volte interpretato da lui stesso, altre affidato ad altri attori. I due protagonisti di Annie Hall decidono di andare al cinema a vedere un film. Il film in questione è L’immagine allo specchio e, indovinate un po’, è diretto da Ingmar Bergman.
L’anno successivo vede Allen nel tentativo di distaccarsi dalla commedia – dopo l’equilibrio perfetto tra comico e tragico trovato con Annie Hall e che poi ritornerà nel 1980 con il capolavoro Manhattan -. Il risultato è Interiors, un dramma esplicitamente basato e ispirato dalla filmografia bergmaniana. Il riferimento a Sussurri e grida è palese.
Come nel meraviglioso film di Bergman, anche in Interiors i protagonisti vengono catturati nella delicatezza dei legami familiari, affrontando i drammi che ne derivano. Il rosso, dominante nel film del regista svedese, viene sacrificato in nome del nero e di colori freddi che, nella loro aridità, creano una continuità con la riflessione esistenziale e drammatica che muove lo scenario.
Woody Allen e Diane Keaton
Manhattan, del 1980, non presenta al suo interno un richiamo drammaturgico o tecnico altrettanto evidente a Bergman; tuttavia, nei dialoghi e nelle riflessioni che vi li attraversano, è impossibile non notare l’eco del maestro svedese. E per chi, come il personaggio interpretato da Diane Keaton, nutre delle riserve sulla poetica di Bergman, arrivando a dichiararlo sopravvalutato, non resta che confrontarsi con l’incomprensibilità e la scontrosità del personaggio di Allen, che difende a spada tratta il regista che lo ha avvicinato al dramma dell’esistenza e al cinema.
Col passare degli anni, la filmografia del regista continua sistematicamente a sfornare nuovi film, intrecciando ulteriori richiami alla figura di Bergman. Negli anni Novanta, Husbands and Wives (Mariti e mogli) indaga le dinamiche interne a una coppia in crisi – Woody Allen e Mia Farrow erano all’epoca una coppia, ma si sarebbero lasciati dopo l’uscita del film -, ricalcando l’esempio magistrale da Bergman con Scene da un matrimonio.
Bilanciando la drammaticità della trama con la sua originale e inconfondibile comicità corrosiva, Allen continua a lavorare sull’equilibrio tra tragico e comico in maniera sempre più incisiva, un percorso che aveva raggiunto la perfezione, in questo senso, con Crimes and Misdemeanors (Crimini e misfatti) del 1990.
Crimini e misfatti di Woody Allen (1989)
Come dimenticare, poi, uno dei capolavori di Allen: Deconstructing Harry (Harry a pezzi). Vero e proprio capolavoro di sceneggiatura, rappresenta uno dei film più intimi del regista; abbiamo la possibilità di entrare nel meraviglioso mondo di Allen, vedendone proiettate le sue tanto note idiosincrasie, le paure e la cinica irriverenza verso la sofferenza che lo hanno reso un’icona del cinema ormai da cinquant’anni a questa parte.
Il pretesto che muove il film ha come premessa la sua conclusione, ossia l’omaggio che il protagonista riceverà dalla sua vecchia università. Partendo dal presupposto che i personaggi che vediamo prendere vita nel film siano le tante essenze che hanno composto la vita artistica e personale del regista, non è difficile notare il parallelismo con quello che, a sua volta, è uno dei film più intimi di Ingmar Bergman: Il posto delle fragole.
La premessa è ancora una volta il finale. Nel film del regista svedese, il famoso medico Isak Borg rivede la sua vita e ciò che ne è stato durante il viaggio che lo porterà a ricevere un prestigioso premio accademico. Il viaggio è motivo di un esame di coscienza, o meglio di autocoscienza, un’occasione per ripensare a se stesso e alle altre vite con le quali quel sé è entrato in contatto. Cosa resta di noi? In che modo possiamo rivedere noi stessi e le nostre scelte, comprendendo come esse abbiano influito sugli altri? La strada percorsa dall’auto verso il traguardo di una carriera è anche la strada percorsa nella vita.
Così Allen si chiede se ciò che la sua arte ha creato sia stato un bene per sé e per gli altri oppure se, come il dottor IsaK ne Il posto delle fragole, la cosa più importante da fare, alla resa dei conti, sarà, nel bene o nel male, chiedere perdono.
Nel finale del film, la resa dei conti per Allen avviene attraverso un topos caro alla cultura occidentale: la discesa negli inferi. Lì avrà l’occasione di confrontarsi con i volti della propria vita, oppure di continuare, con la sua ironia caustica, a rimandare le possibili risposte.
Manhattan di Woody Allen (1979)
Menzione a parte merita un altro discorso, ossia quello legato alla capacità di Allen di trattare e caratterizzare i personaggi femminili. Essi appaiono spesso come figure principali delle sue opere, attorno alle quali ruota – e senza le quali non potrebbero esistere – il personaggio nevrotico che il regista spesso, nella maggior parte dei casi, interpreta. La dialettica tra comico e tragico non funzionerebbe senza dei personaggi femminili così ben delineati nelle proprie idiosincrasie. Questa è probabilmente una delle più grandi conquista che Allen può vantare in relazione al recupero del cinema di Ingmar Bergman.
I personaggi femminili di Allen sono magnetici, detentori di verità spesso celate al regista, segnati da quella stessa incomunicabilità che Allen trasferisce talvolta al personaggio maschile, protagonista della maggior parte dei suoi film. La femminilità non è mai stereotipata né posta in secondo piano rispetto alla mascolinità, vizio in cui il cinema americano è spesso ricaduto, specialmente nell’epoca in cui il regista ha cominciato la sua carriera.
Allen ha più volte esternato la sua avversione al mondo cinematografico hollywoodiano. Nonostante gli Oscar vinti e raramente ritirati in persona, il regista ha sempre tenuto a mente il cinema europeo come fonte di ispirazione. La sua grande impresa è stata fondamentale per quella tendenza, tutta novecentesca, a unire la tragedia con una comicità intelligente.
All’arida, anacronistica e subdola comicità spesso stereotipata che il mondo televisivo, e anche parte del cinema, proponeva, Allen ha contrapposto un umorismo che trova la propria ragione d’essere nel tragico. Il rapporto dialettico che ne deriva è alla base della sua filmografia e di tantissime tensioni artistiche degli ultimi decenni, come, ad esempio, la stand-up comedy.
Ecco allora che la comicità diviene un filtro, laddove per filtro si intende una revisione e una problematizzazione in chiave ironica di una tragicità di fondo connaturata all’esperienza umana e alle vicende umane. L’ironia non è solo evasione, non è una digressione dall’esperienza, ma diviene essa stessa esperienza e possibilità di rileggere i propri drammi attraverso un’ottica totalmente innovativa.
Alla base del discorso tragico di Allen, il comico si pone come autocoscienza caustica e irrisoria di determinate contraddizioni alle quali l’uomo – il personaggio di Allen è sempre l’apoteosi dell’umano – non può sottrarsi. Se per Bergman il silenzio di Dio, quindi del divino, rappresentava la possibilità di dare voce estrema all’umano, per Allen l’idiosincrasia verso la realtà è la possibilità di una rilettura cosciente di un mondo che, nell’arte, può ritrovare il sorriso.
