In un mondo oramai schiavizzato dall’inesorabile immobilità del materiale, dalla monotonia del terreno che scandisce le nostre giornate, il bisogno di un nuovo sguardo, di un nuovo modo di affacciarsi alla vita diviene incessante e quantomai necessario. Lo sguardo nuovo è quello che nella modernità del Don Chisciotte di Cervantes segnò la storia della letteratura.
Allo stesso modo questo sguardo si rivela nel momento in cui Federico Fellini emerse dalle macerie del neorealismo per regalare al cinema italiano una linfa nuova, vitale. Così il giovane Giuseppe Tornatore decise di divincolarsi dalla dittatura dell’ormai decadente Commedia all’italiana per offrirci il suo personale sguardo artistico.
Ed è in questa modernità, in questo guardare oltre lo specchio della realtà, che due dei più poetanti registi della storia del cinema italiano abbracciarono l’eterna ed eterea dimensione dell’irrazionale, o meglio dello scontro, del conflitto, tra irrazionale e reale, tra onirico e materiale. Tra Don Chisciotte, dunque, e Sancio Panza.
Estremamente stimolante sarà capire, scoprire in che modo l’opera di Miguel de Cervantes continui a circolare, a rarefarsi perpetuamente tra gli sguardi dei più importanti registi della storia del cinema, italiano come americano. Quest’ultimo in particolare nell’espressione di Terry Gilliam, capace di costruire nei decenni un’iconicità unica.
Tra squallore e illusione – dalla Romagna alla Sicilia
Tornatore, come del resto fu per Fellini, emerge in un periodo particolarmente delicato del nostro cinema: il declino del filone della Commedia portò all’emergere di uno sguardo giovane dal quale il cinema nostrano fu quasi travolto. È un periodo che noi posteri conosciamo come il Nuovo Cinema Italiano, e che vide esordire registi come Amelio, Salvatores, Archibugi, oltre ovviamente al giovane sognatore siciliano.
Possibile, seppur avventato, individuare punti di connessione tra i due registi, sebbene trent’anni anni di storia cinematografica li separino. Connessioni che partono e confluiscono in un preciso elemento che caratterizza le loro opere: lo sguardo all’oltre, al luogo eterno del sogno e dell’espressione artistica.
Se in Fellini tale elemento è incarnato da personaggi quasi simbolici, vagabondi, ladri e saltimbanchi che danzano in un soffuso squallore che avvolge scenari circensi spesso irreali, in Tornatore la proiezione dei protagonisti all’oltre è dettata da un preciso e fondamentale desiderio: la libertà.
Gilliamesque
Allo stesso modo, il cinema di Terry Gilliam mostra quasi con insistenza un prevalere inesorabile della dimensione immaginifica su quella reale, di Don Chisciotte su Sancio Panza, seppur spesso in modi e aspetti diversi.
La distopia di Brazil, nella quale l’unica scappatoia da una società spersonalizzata e disumanizzata è l’abbandono quasi catatonico al mondo dei sogni, ne è forse l’esempio più iconico. Ma non sono da meno le fughe psichedeliche dei protagonisti di Paura e delirio a Las Vegas, l’inseguirsi in un labirinto fiabesco dei fratelli Grimm o l’eterna ricerca dell’infinito oltre la realtà del dottor Parnassus.
Il fil rouge che collega i film di Terry Gilliam si è fatto negli anni estremamente visibile e distinguibile. Il coronamento (augurandoci che non corrisponda a un canto del cigno) non poteva che arrivare con L’uomo che uccise Don Chisciotte, film che racchiude in gran parte, se non interamente, la poetica espressa da Terry Gilliam nel corso della sua carriera.
A cominciare dal volto di Jonathan Pryce, numerosissimi elementi della pellicola rimandano ai suoi precedenti lavori, nel perpetuo perseguimento di un irrazionale che proietta all’infinito, liberi dalle catene del razionale e dallo svilimento degli ideali che ne consegue.
I volti dell’oltre
Ciò che ha permesso all’ideale di Don Chisciotte di trovare nuove voci e sopravvivere nei secoli è senza dubbio l’espressione dualistica incarnata dal contrasto del protagonista con Sancio Panza. In questo senso il cinema non smette di riproporre nuovi modi per esplorare il loro conflitto, eternamente attuale, fondamentalmente universale. Da sempre alla base dell’arte in senso puro esiste una lotta, un rispecchiarsi, un ritrovarsi nelle proprie e nelle altrui contraddizioni.
Tra la strada…
L’emblematicità del rapporto tra Gelsomina e Zampanò nell’immortale La strada di Fellini sta proprio nel loro inciampare, scontrarsi, ma in qualche modo ritrovarsi nella loro diversità. Lui, dal carattere bestiale come il nome suggerisce, burbero, scontroso; lei, al contrario vitale, sorridente, ingenua, proiettata alle illusioni infantili. Artisti nel loro habitat primordiale.
Sebbene stabilire una connessione diretta tra Gelsomina-Zampanò e Chisciotte-Sancio possa risultare precipitoso, il loro dualismo sembra sussurrarci le stesse fondamentali tematiche.
L’Anthony Quinn del film di Fellini calca il mondo degli artisti di strada perché convinto che per lui non esista null’altro che l’esibirsi, con l’unica prerogativa di guadagnare quel tanto che basta per sopravvivere. La sua è un’arte razionale, un mestiere che si esaurisce al momento dell’esibizione. Il volto carnevalesco di Giulietta Masina, al contrario, ha bisogno di guardare oltre; sente la necessità di vivere l’arte al modo dei bambini, ovvero ingenuo, libero, puro.
L’affetto che nasce tra i due, contraddittorio ma al tempo stesso genuino, è quanto di più commovente il cinema felliniano ci abbia regalato. Il tutto è riconducibile alla meravigliosa scena del dialogo tra Gelsomina e Il Matto, e nel sorriso che emerge candidamente dal volto lacrimante della giovane artista.
Il Matto: «Ma perché ‘un t’ha lasciato andar via? Non lo capisco. Io ‘un ti terrei con me ma neanche per un giorno. Chissà forse ti vuole bene».
Gelsomina: «Zampanò? A me?».
Il Matto: «E perché no? Lui è come i cani. Li hai mai visti i cani che ci guardano perché vogliono parlare e invece abbaiano soltanto?».
Gelsomina: «Poveraccio… eh?».
Il Matto: «E già, poveraccio. Ma se non ci stai te con lui, chi ci sta? Io so ‘gnorante, però ho letto qualche libro. Tu ‘un ci crederai ma tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa. Ecco prendi quel sasso lì, per esempio».
Gelsomina: «Quale?».
Il Matto: «Questo,uno qualunque. Beh, anche questo serve a qualcosa, anche questo sassetto».
Gelsomina: «E a cosa serve?».
Il Matto: «Serve… Ma che ne so io? Se lo sapessi sai chi sarei? Il Padre eterno che sa tutto. Quando nasci, quando muori… e chi può saperlo? ‘Un lo so a cosa serve questo sasso qui ma a qualcosa deve servire, perché se questo è inutile, allora è inutile tutto. Anche le stelle. Almeno credo. E anche tu servi a qualcosa, con la tu’ testa di carciofo».
… e l’oceano
Ulteriore espressione di tale dualismo trova nel quarant’anni anni successivo La leggenda del pianista sull’oceano una nuova e moderna evoluzione. Lo sguardo ingenuo di Gelsomina confluisce velatamente in quello di Novecento, protagonista dell’opera di Giuseppe Tornatore, che nasce e vive sul transatlantico Virginian.
In questa dimensione sospesa, egli trova nel rapporto profondamente intimo col suo pianoforte l’unica possibilità d’esprimersi, incurante dell’irraggiungibile mondo fatto di materia e parole che fugge dal conoscere.
Il suo rapporto con il trombettista Max Tooney è senz’altro diverso da quello tra Gelsomina e Zampanò: tra i due intercorre un’empatia profonda, un’amicizia che dondola tra il loro conoscersi e comprendersi e la consapevolezza di appartenere a due universi differenti. Perché Max è un cittadino del mondo, inserito nei suoi schemi, che della musica ne ha fatto niente di più che un mestiere.
Si è dunque sempre lì: nella realtà che osserva l’immaginazione desiderosa di poterla toccare, ma incapace di abbandonarsi all’irrazionale necessario. E i due amici, l’uno di fronte all’altro, finiranno per dirsi addio, il primo rifiutandosi di scendere dalla nave, continuando così a inseguire l’infinito luogo dell’immaginifico, ove non serve scegliere alcun percorso scandito poiché tutto rimane etereo ed accessibile, e il secondo scegliendo la strada battuta della vita terrena.
Novecento: «Anche soltanto le strade, ce n’erano a migliaia! Ma dimmelo, come fate voialtri laggiù a sceglierne una? A scegliere una donna. Una casa, una terra che sia la vostra, un paesaggio da guardare, un modo di morire. Tutto quel mondo addosso che nemmeno sai dove finisce, e quanto ce n’è. Non avete mai paura, voi, di finire in mille pezzi solo a pensarla, quell’enormità, solo a pensarla? A viverla…
Io ci sono nato su questa nave. E vedi, anche qui il mondo passava, ma non più di duemila persone per volta. E di desideri ce n’erano, ma non più di quelli che ci potevano stare su una nave, tra una prua e una poppa. Suonavi la tua felicità su una tastiera che non era infinita. Io ho imparato a vivere in questo modo.
La Terra… è una nave troppo grande per me. È una donna troppo bella. È un viaggio troppo lungo. È un profumo troppo forte. È una musica che non so suonare. Non scenderò dalla nave. Al massimo, posso scendere dalla mia vita. In fin dei conti, è come se non fossi mai nato. Sei tu l’eccezione, Max. Solo tu sai che sono qui… e sei una minoranza. Non ti resta che adeguarti. Perdonami amico mio, ma io non scenderò».
La proiezione all’infinito
Parallelamente, Terry Gilliam si muove in scenari quasi ultraterreni, ove la possibilità di abbandonare la dimensione immaginifica per sposare quella reale non è mai neanche presa in considerazione. Il meraviglioso condensamento di quanto narrato lungo la sua intera produzione si aggancia in maniera estremamente visibile ai finali dei lavori di Fellini e Tornatore.
Il suo Don Chisciotte, come Gelsomina, come Novecento, troverà la morte nel momento in cui si ritroverà faccia a faccia con la vita reale, fuori da ogni dimensione irrazionale e fantastica.
Eppure, la morte dei protagonisti proietterà a un’altra vita, all’infinito delle idee che trovano in nuove voci la possibilità di sopravvivere. In nuove voci e in nuove melodie: quella di Gelsomina, che accompagna le lacrime finali di Zampanò di fronte all’immensità del mare; quella di Novecento, che suona le sue ultime note su un pianoforte immaginario, prima di sollevare lo sguardo verso quell’eterno luogo da tempo inseguito e pronto ad accoglierlo.
Per arrivare infine all’emblematica morte di Jonathan Pryce nell’ultimo film di Gilliam: proprio nel momento in cui sembri prevalere la figura razionale di Sancio Panza, sarà quest’ultimo a prendere le veci di Don Chisciotte, abbandonando d’improvviso ogni razionalità e seguendo le orme del suo defunto hidalgo delirando tra le pianure spagnole.
Proiezione all’infinito dell’immaginazione e della fantasia che si mostra così come principale legame che collega i distantissimi registi in questione, a mostrarci come le idee non si curano delle leggi del tempo e dello spazio. Esse continuano e continueranno a circolare tra di noi, nella loro natura eterea e lontana da ogni razionalità.
