Un’immensa cupola come arena di battaglia, un’altra come set di una vita fittizia. Non fosse per questa marcata similitudine, verrebbe difficile paragonare la fortunata saga degli Hunger Games, sci-fi distopico per ragazzi, con The Truman Show, visionaria pellicola satirico-drammatica del 1998, diretta da Peter Weir e con protagonista uno straordinario Jim Carrey.
L’opera di Suzanne Collins presenta infatti maggiori punti di contatto con il romanzo giapponese Battle Royale (1999), poi trasposto in manga, con i film Gladiatorerna (1969) e, soprattutto, L’Implacabile (1987), quest’ultimo tratto da libro di Stephen King L’Uomo in Fuga.
Eppure, è proprio in quella cupola dove Christof e gli strateghi giocano a fare Dio che si definisce con particolare chiarezza una differenza di potere, di status, che finisce per plasmare le abitudini sociali.
Ed è il potere economico, in particolare, a stabilire il limite di ciò che può essere considerato svago, soverchiando un senso morale che dovrebbe, almeno in teoria, aborrire tanto la spettacolarizzazione della violenza quanto l’invasione totale della privacy.
L’immenso set della cittadina di Seahaven, visibile anche dalla luna, che ha ispirato l’arena degli Hunger Games.
Il sacrificio come espiazione
In Hunger Games il simbolo di questo potere è rappresentato da Capitol City, sede del governo centrale nonché metropoli dall’altissimo tenore di vita. Ricevendo tutto ciò che serve dai dodici distretti confinanti, gli abitanti di Capitol conducono un’esistenza fondata sulla ricerca del piacere che spesso sconfina nella perversione. Sono narcisisti, oltremodo eccentrici, incarnazione di una morale ipocrita e priva di sensibilità.
Il loro bisogno di apparire ha fatto della moda il settore trainante della città, laddove il bisogno crescente di stimoli ha prodotto una fiorente industria dell’intrattenimento. La spasmodica ricerca di novità, tuttavia, fa rima con volubilità: raggiungere il successo, a Capitol, è facile tanto quanto cadere in disgrazia.
Prodotto diretto di questa società è lo spettacolo degli Hunger Games, un reality show per il quale ogni distretto offre due tributi da mandare al massacro in una gigantesca arena. I giochi sono sia un monito contro le ribellioni al governo centrale sia l’occasione per gli stilisti di dare libero sfogo alla propria creatività.
Prima di essere mandati a morire, infatti, i tributi devono presentarsi in ghingheri nello sfavillante studio di Caesar Flickerman (Stanley Tucci) nella speranza di attirare le simpatie del pubblico, il quale potrà fornire aiuti ai suoi beniamini in difficoltà.
Il conduttore degli Hunger Games, Caesar Flickerman, è un uomo dall’espressività esagerata, nonché un falso empatico e un fido servo del regime.
Le dirette prima della discesa in campo sono quanto di più ipocrita e grottesco si possa pensare. Qui le povere vittime sono costrette a fare buon viso a cattivo gioco, ad ammiccare, a inventarsi storie pur sapendo che solo uno su ventiquattro si salverà. Nel mentre il pubblico sospira, ride e finge empatia, quasi che quelli davanti a lui non fossero altro che subumani, quasi-persone, la cui dipartita sarà candidamente accettata come qualcosa di naturale, un costume consolidato.
Il sacrificio degli altri, di quelli con minor potere, è socialmente, politicamente e legalmente legittimato nel microcosmo di Capitol, quindi può fornire un appassionante intrattenimento senza generare sensi di colpa.
In questo senso, il pubblico di Hunger Games è ancora più deplorevole di quello de L’Implacabile. Nel primo caso, infatti, sono degli innocenti a dover scontare l’antica “colpa” della ribellione. Nel secondo, invece, sono i carcerati a dover affrontare una versione “ludica” della pena di morte, il che fornisce agli spettatori una falsa giustificazione alla propria smania di violenza.
Il condannato a morte diventa una star per la gioia degli abitanti di Capitol City.
Il sacrificio come esperimento artistico
Il contesto di The Truman Show è molto diverso rispetto a quello dei film citati sinora. Anche qui viene messo in scena un reality, ma senza raggiungere i livelli di violenza fisica di Hunger Games.
L’idea del registra Christof di adottare il figlio di una gravidanza non voluta e di filmare la sua intera esistenza in un mondo artefatto alimenta la tendenza voyeuristica della persona comune.
Non è infatti il benestante di Capitol a godere lo show dalla sua torre d’avorio, ma il consumatore medio dalla TV di un bar, se non dalla vasca da bagno.
Truman non ha avuto scelta. Altri hanno scelto per lui. L’invasione nella sua vita è pervasiva, assoluta, e in questo senso violenta. È la dignità della persona, qui, a essere venduta affinché il pubblico si senta meno solo – e le aziende abbiano un ottimo spazio pubblicitario su cui promuoversi.
Ma per la vittima tutto questo non è un problema: lui non sa di essere all’interno di una menzogna. Quello è il suo mondo, l’unico che può conoscere e del quale, volendo dirla con Putnam, non può dubitare. Almeno fino a quando non cominciano ad accadere strane cose. Dal cielo cadono riflettori, le radio mandano delle comunicazioni bizzarre, la pioggia si sposta solo in certi punti, come nei cartoni animati.
Truman, ora consapevole di essere spiato, regala un siparietto comico al suo pubblico. La scena nasce da un’improvvisazione di Jim Carrey.
Fuori dal set non tutti sono assuefatti come gli spettatori abituali. Un’ex attrice del cast, Silvia, aveva già cercato di mettere in guarda Truman, ma la regia l’aveva tolta dalle scene facendola passare per pazza.
Lo show deve continuare, altrimenti gli sponsor si rivoltano, e Christof non intende perdere la sua creatura.
Tuttavia, a mano a mano che il protagonista comincia a sperimentare i suoi spazi d’autonomia, ecco la violenza diventare sempre più manifesta, prima a livello psicologico (come la madre che dice di non incolparlo per l’annegamento del padre, o Maryl che boccia ogni proposta) e poi persino fisica (vedi la tempesta in mare).
Il finale è una stoccata che il regista Peter Weir sferra contro il futuro pubblico di programmi quali il Grande Fratello, uscito appena un anno dopo in Italia. Dopo oltre diecimila giorni passati a curiosare nella vita di Truman, molti telespettatori gioiscono quando finalmente il loro beniamino s’inchina e lascia l’ecosfera. Al bar tutti si abbracciano. Esultano per la libertà che loro stessi avevano negato a Truman seguendo il programma (la pubblicità degli sponsor è in funzione dello spettatore).
Più effimera la reazione delle guardie che, pur apprezzando il successo dell’eroe, sono subito pronte a cambiare canale, incuranti dei trent’anni d’involontaria prigionia del protagonista. Ma un riflettore viene posto anche sull’uomo nella vasca il quale, con la sua crisi d’astinenza, dimostra che il suo bisogno d’intrattenimento è più importante della libertà altrui.
Truman inscena il suo ultimo atto, prima di ritirarsi dallo show.
Mediocrità e potere
Hunger Games e The Truman Show possono essere analizzati secondo due direttive principali. La prima riguarda certamente la mediocrità del pubblico. Che si tratti dei ricchi abitanti di Capitol City o dell’americano medio, gli spettatori necessitano tutti di un momento di evasione, di divertissement, direbbe Pascal, per non riflettere sulla condizione della propria esistenza. Essi vivono una vita heideggerianamente inautentica, che si sgrava dalle proprie responsabilità conformandosi al “si dice”, al “si fa”, curandosi degli altri solo in maniera strumentale.
Perché questo sono Truman e i tributi: strumenti, o meglio, capri espiatori grazie a cui il pubblico può porsi su un piano superiore. Truman non può impedire di essere invaso; non può nemmeno pensarlo!
Allo stesso modo i tributi non possono scampare alla loro condanna a morte. Le loro emozioni, difficoltà e azioni vengono consumate a distanza di sicurezza da coloro che hanno il coltello-telecomando dalla parte del manico: nessuno vorrebbe trovarsi a scontare la colpa degli antenati in un gioco al massacro, né che la propria vita fosse filmata 24 ore su 24.
Lo sfortunato è sempre l’Altro lontano da me
Questo, che già si configura come rapporto di potere, si definisce come potere economico nel momento in cui guardiamo ai produttori dei rispettivi show. Servono soldi, tanti soldi, per creare e mantenere le ecosfere che fanno da set. Capitol City sfrutta tirannicamente gli altri distretti, il network di Christof gli sponsor di tutto il pianeta. E proprio in merito a tale potere Bauman scriveva:
«Possiamo dire che la capacità di ignorare l’avversario e fare orecchie da mercante alla sua causa è l’unità di misura con cui calcolare volume e potenza relative delle risorse».
(Zygmunt Bauman)
Truman e i tributi vengono ignorati in quanto mercificati per l’intrattenimento. Il primo, figlio abbandonato, non ha alcun potere economico; i secondi non ne hanno abbastanza. Chi detiene quel potere, invece, ha la forza di modellare i canoni etici a propria immagine (la sovrastruttura, direbbe Marx) legittimando, di fatto, dei crimini contro l’umanità.
A quel punto il male diventa banale, come ci aveva spiegato Hannah Arendt. Tanto gli spettatori quanto i produttori sono individui incapaci di pensare, privi di idee, ma non nel senso di essere stupidi. La storia ci ha insegnato che i carnefici possono essere persone qualunque, anche molto intelligenti. Il loro difetto sta piuttosto nell’incapacità di comprendere il significato e le conseguenze delle proprie azioni; nel non saper riflettere su ciò che si sta facendo in un dato contesto.
E la cosa spaventosa è che questa incapacità è socialmente manipolabile, proprio perché non sono solo i deboli di mente a mostrarla, ma anche le persone più comuni.
Per l’uomo nella vasca il The Truman Show è un’esigenza di vita.
