C’era una volta un bambino che si era perso.
Si apre così la storia che Philip Winter racconta ad Alice Van Dam, in un hotel a Wuppertal, prima di andare a dormire, in Alice nelle città (1973) di Wim Wenders.
O forse era una bambina? Una donna?
O, forse, era sempre e solo una Alice?
Regina di cuori: Da dove vieni e dove sei diretta?
Alice: Cercavo di ritrovare la mia strada.
Alice si perde sempre.
Evidentemente la prima volta non le è servita da lezione, direbbe il Dodo, in Alice in Wonderland (2010) di Tim Burton, che gioca proprio sull’eterno ritorno intertestuale a questa storia.
E, forse, alla fine, tutte le Alici, quelle giuste e quelle sbagliate, raccontano sempre la stessa.
Nomen omen, dicevano i Latini. Ovvero: il nome è presagio. O, anche: un nome, un destino. La locuzione deriva da Plauto, in un passo della sua commedia Persa (191 a.C.). Così come anche: nomina sunt consequentia rerum. Ossia: i nomi sono conseguenti alle cose. Come dice l’imperatore romano d’Oriente Giustiniano I, nelle Institutiones, parte del celeberrimo Corpus iuris civilis (529-534 d.C).
Insomma: il segno linguistico e il significato si specchiano. Sono echi, simbolismi, allusioni, omonimie, legami.
Nomi parlanti, appunto.
Ecco, allora, Alice.
Alice è Alice Ayres in Closer (2004) di Mike Nichols, Alice Harford in Eyes Wide Shut (1999) di Stanley Kubrick, ed è l’illusione, il sogno. Alice Della Rocca in La solitudine dei numeri primi (2008) di Paolo Giordano, poi trasposto in film nel 2010 da Saverio Costanzo, ed è la ricerca della propria identità, la formazione, la solitudine, lo smarrimento nel diventare grandi. Ancora, Alice Hyatt in Alice non abita più qui (1974) di Martin Scorsese, il movimento, il viaggio.
Ma, soprattutto, è Alice Pleasance Liddell. Una bambina di dieci anni dell’Inghilterra vittoriana che, forse per caso, forse per destino, si trova un giorno di luglio del 1862 su una barca a remi, sul Tamigi, per incontrare un certo bizzarro reverendo di nome Charles Lutwidge Dodgson, meglio noto come Lewis Carroll, e, così, diventare madre di tutte queste Alici.
Perché tutte, appunto, raccontano la stessa storia, alla fine.
Alice cerca la strada di casa dal 1862, e, forse, ancora, non è arrivata.
Era partita un pomeriggio d’estate. Voleva solo una storia. E, Carroll, la scrive, per lei. Si chiama Le Avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie (1865).
E, da allora, non è cambiato poi molto.
Penso ad Alice nel Paese delle Meraviglie (1951) di Clyde Geronimi, Hamilton Luske e Wilfred Jackson, ossia il tredicesimo film della Walt Disney Pictures. E ad Alice nelle città (1974) di Wenders, Alice non abita più qui (1974) di Scorsese, Alice (1990) di Woody Allen e, ancora, Alice in Wonderland (2010) di Burton.
C’è un sentiero, allora. E, tutte queste Alici, lo percorrono. Si chiama crisi d’identità, si chiama perdita, si chiama smarrimento, si chiama viaggio, si chiama sogno. Si chiama vita.
Alice: Dunque, chissà che strada dovrò prendere!
Stregatto: Dove vuoi andare?
Alice: Importa poco!
Stregatto: Allora, importa poco che strada prendi.
Eppure, la strada, con Alice, si spezza sempre.
Si frantuma, gioca, si biforca e si chiude, serpeggia e sguscia. Apre tane segrete, ruscelli, porte. Meraviglie e città.
Alice è per i luoghi. Si nutre di spazi, quasi come se non potesse esistere se non nell’attraversarli.
Alice non abita più qui, Alice è nelle città, Alice è nel paese delle meraviglie: Alice non sa più chi è e la risposta va cercata, geograficamente, come su una mappa.
Woody Allen, invece, prende quel nomadismo proprio delle Alici per farne spazio bianco, letteralmente. Alice campeggia sola, nel titolo del film del 1990, eppure questo non le impedisce di peregrinare. Anzi, forse è proprio questo a muoverla.
La Alice di New York percorre un tragitto tutto interiore, alla fine. Come tutte. Non serve specificare dove, o le coordinate, però, qui.
La strada verso casa è invisibile e, forse, ora, dopo tanto sognare, Alice, può provare a ritornare.
Abitarsi.
È sempre la stessa storia, dicevamo.
Alice è movimento, quindi, prima di tutto. Viaggio nello spazio e nel tempo. Nasce letteratura, si fa corpo audiovisivo.
E, il cinema, l’arte dell’immagine in movimento, non può fare altro che raccontarla.
Ho sempre amato lo stretto rapporto che c’è tra movimento (motion) ed emozione (emotion). Alle volte mi viene da pensare che nei miei film l’emozione nasce solo dal movimento.
(Wim Wenders, in Jan Dawson, An interview with Wim Wenders,1976)
Insomma, non è un caso che Alice sia la parola di apertura della cosiddetta trilogia della strada di Wenders.
Può solo iniziare nel segno del movimento, questo capitolo del primo cinema del regista di Düsseldorf, esponente di spicco dello Junger Deutscher Film, ovvero di quel Giovane Cinema Tedesco che, sulla scia di quella Nouvelle Vague francese, attraverso un atto di nascita simbolico, ossia un manifesto sottoscritto da ventisei cineasti, durante l’ottava edizione del Festival del Cortometraggio di Oberhausen, sorge, ironia della sorte, proprio cento anni dopo l’inizio del nostro viaggio, il 25 febbraio 1962.
Tutto torna.
Infatti, con Alice nelle città, prima di Falso movimento (1975) e Nel corso del tempo (1976), Wenders racconta proprio quella stessa storia errante.
E, invero, il linguaggio filmico è eloquente.
L’opera si apre e chiude, circolarmente, su mezzi di trasporto, rispettivamente un aereo e un treno, in movimento, esattamente come le inquadrature stesse con camera a mano. E, così, anche le transizioni con dissolvenze a nero e le riprese realizzate con macchina da presa collocata su veicoli in moto, dicono, appunto, quel movimento.
Il viaggio, per Alice e per il Wenders della trilogia, va a sostituzione del raggiungimento della meta.
È, dunque, un nomadismo come unica scelta di vita.
Insomma: l’esplorazione costante di luoghi, in una temporalità ambigua, a colmare i vuoti dell’esistenza.
Wenders, come gli altri di quel nuovo cinema, racconta lo smarrimento generazionale.
In particolare, la sua ricerca è nella quotidianità imprigionante i personaggi, schiacciati da una cappa di incomunicabilità, costretti a fronteggiare l’apparente non significanza della vita. E gli accadimenti fattuali, allora, si rarefanno.
In qualche modo, Alice, personaggio-simbolo nato appunto cento anni prima di quel cinema, ne incarna l’essenza.
È la flâneuse.
Alice si perde, vaga senza meta, gira a vuoto, solo per meraviglia.
È il personaggio moderno ante litteram. Protagonista di quel cinema del secondo dopoguerra, della modernità, appunto, sceglie l’inerzia come unica risposta all’impossibilità di cogliere la complessità del mondo.
Finché, poi, non tenta di raccontarlo comunque. Raccontarsi, forse tradursi.
Alice nelle città, allora, è uno specchio sdoppiato di Alice nel Paese delle Meraviglie.
Se l’Alice di Carroll è simbolo duplice di attività e passività – in quanto, rispettivamente, da un lato, sognatrice, quindi demiurgo, creatrice di mondi fantastici, e, poi, successivamente, scrittrice dell’esperienza, dunque ancora alter ego dell’autore; e, poi, dall’altro, oggetto del sogno, bambina passeggera in ascolto e in balia delle pieghe inattese che il destino può offrirle – allora: Wenders, consapevole di questo, opera sul testo nel segno dello sdoppiamento.
Philip e Alice, rispettivamente, sono due facce di quella stessa storia iniziata molto tempo prima.
E, Wenders, ce lo mostra esplicitamente: un po’ come era avvenuto poco prima in Persona (1966) di Ingmar Bergman, qui, nella scena della fotografia scattata da Alice a Philip, i volti dei due protagonisti si mescolano. Sono un’unica cosa.
Come l’Alice di Carroll, infatti, entrambi si sono persi. E, forse, laddove quell’Alice può solo compiere sola il suo viaggio per ritrovarsi, un po’ come quella di Allen o di Scorsese, per loro, invece, la ricerca della propria identità è necessariamente intrecciata.
E, poi, dopotutto, quando il destino si compie, non resta altro che scrivere, finalmente.
Alice: Che farai rientrato a Monaco?
Philip: Finirò di scrivere questa storia.
Perché di scrittura, alla fine, si parla, sempre.
Annie Ernaux dice: se non le scrivo, le cose non sono arrivate fino al loro termine, sono state soltanto vissute. Ecco, probabilmente, per Alice, è così. Dice infatti: quando tornerò a casa scriverò un libro su questo paese.
E, così, farà anche Alice Tate, novella Giulietta degli spiriti (1962), o, almeno, ci proverà.
Si ripete la parabola ineluttabile delle Alici, insomma, anche qui, in Allen: crisi identitaria, quindi smarrimento interiore tradotto specularmente in esteriore, per, poi, compiere un viaggio – che poi è un sogno, o, forse, alla fine, è la vita – e, così, ritrovarsi.
Ricordare la mamma, direbbe Philip, alla fine di quella storia iniziata con c’era una volta un bambino che si era perso.
Brucaliffo: Chi sei tu?
Alice: Credevo l’avessimo chiarito ormai. Sono Alice, ma non quella.
Brucaliffo: Ma sei molto più lei adesso. Di fatto sei quasi Alice.
Alice si perde e scrive, alla fine.
E: forse nomen omen, o, forse, è solo una bella storia.
E Alice sono io, Alice sei tu. Chissà.
Perché gli uomini cercano e perdono.
E: neanch’io so vivere, non me l’hanno insegnato.
Però ci possiamo provare.
